Ashkan Kooshanejad este un cineast iranian stabilit în Anglia, care și-a scurtat între timp numele artistic la Ash Koosha – o mică operațiune de simplificare și reambalare care, aproape involuntar, pare în acord cu universul generativ în care lucrează. Dreams of Violets, docudrama lui inspirată de protestele din Iran, a fost prezentată anul acesta la Tribeca. Tot ce se mișcă pe ecran e generat cu Inteligență Artificială. Sub trailer-ul de pe YouTube al lungmetrajului, cineva scrie „AI Slop: The Movie”. Altcineva îi răspunde că tocmai i-a găsit titlul perfect. Mai jos curg și alte verdicte dure: „weightless”, „soulless”, „this is not cinema”. Utilizatorii platformei susțin că nu simt nimic în fața unor scene făcute, în principiu, să-i răscolească. Koosha declară că fiecare secvență a fost gîndită înainte să înceapă generarea: a scris scenariul, a stabilit decupajul, mișcările personajelor și mizanscena, a compus muzica și a montat. Pentru partea vizuală a folosit în principal aplicația chinezească Kling și instrumentele propriei companii, Fountain 0. În formula lui, modelul generativ devine deodată „camera, lumea și interpretarea”.
Cîteva luni mai tîrziu, a dus experimentul și mai departe cu Odysseus: The Fall, o adaptare de două ore și jumătate după Homer – sau The OddysAI, cum îți vine inevitabil să-i spui. Koosha nici nu se ferește de comparația cu The Odyssey al lui Christopher Nolan și invită publicul să vadă de ce este capabil, la extrema cealaltă a industriei, un sistem generativ. Nolan filmează cu actori, nave, platouri, IMAX și sute de oameni, pe cînd Koosha lucrează aproape singur la laptop. Critica a găsit în Odysseus săbii care își schimbă forma, mișcări stranii și obiecte care par să uite, de la un cadru la altul, ce ar trebui să fie. Defectele acestea vor dispărea probabil unele după altele, dar asta nu înseamnă că un film fără săbii mutante va deveni automat bun – progresul tehnic și valoarea artistică au prostul obicei de a nu avansa în același ritm.
Dacă tot am ajuns la ahei, termenul fotografie vine din greacă, de la phos (lumină) și graphe (desen, scriere). Multă vreme, chiar și cînd ceea ce vedeam era trucat, montat sau retușat, ceva din lume trebuia să treacă prin obiectiv. Lumina cădea pe un chip, pe o clădire, pe o stradă și ajungea pe peliculă, apoi pe senzor. Între referent și imagine exista o legătură materială, pe cînd imaginea generativă elimină o verigă. Viața e recompusă în procesor, iar în locul traseului lume – lumină – cameră – imagine apare altul: imagini și date anterioare – model – calcul – probabilități – imagine. Asta face să trecem, într-un sens destul de literal, de la scrierea cu lumină la scrierea cu probabilități. De aici și senzația aceea de „weightless” pe care o repetă mai mulți spectatori ai trailer-ului.
Poate fi reacția la o tehnologie încă imperfectă, dar merită păstrată și ca întrebare. Ce dă greutate unei imagini? Faptul că arată convingător sau faptul că ceva s-a petrecut cu adevărat în fața aparatului? Doi actori au stat față către față, cineva a așteptat ca lumina să fie bună, un corp a obosit, o musculiță a intrat accidental în cadru; locația s-a împotrivit planului sau, dimpotrivă, a creat un moment de epifanie. Cinema-ul a fost mereu și rezultatul frecării dintre ceea ce autorul voia și ceea ce lumea îi permitea; în mod straniu, AI-ul poate simula accidentul: o cută a hainei, o umbră neprevăzută, o ezitare a corpului, o imperfecțiune a lentilei. Pentru cineva care face film și cunoaște frustrarea unui avion care strică încă o dublă, acest accident programat e aproape înfiorător, fiindcă AI-ul ajunge să producă inclusiv semnele faptului că lumea ar fi scăpat de sub control, deși lumea respectivă nu a fost niciodată acolo.
Aici intervin măcar două dileme: cît din forța de document a imaginii ar supraviețui fără acel eveniment fotografic? Și cît contează dacă spectatorul știe de la început ce statut are ceea ce privește?
Dreams of Violets reprezintă un subiect sensibil tocmai pentru că nu vorbim despre ciclopi, sirene sau vrăjitoare, ci despre relatări jurnalistice, fotografii și filmări ale unor proteste reale. Koosha spune că folosirea AI i-a permis să reprezinte situații pe care nu le-ar fi putut capta fără riscuri enorme. Din Londra a randat traumele petrecute în orașul său natal, Teheran, ceea ce face ca avantajul și problema tehnologiei să se suprapună: poți face vizibil ceva ce altfel ar rămîne fără reprezentare, dar dai o formă precisă unui lucru pe care camera ta nu l-a văzut și păstrezi astfel memoria unor oameni reali prin corpuri inexistente. Koosha ar putea răspunde că el chiar ordonează imaginea: cere, respinge, modifică, regenerează, selectează. Numai că „partenerul” aduce un alt fel de memorie, întemeiată pe ceea ce a procesat. Dacă primești o sută de variante și o alegi pe cea potrivită, cît din rezultat îți aparține?
Economie vs. estetică
AI-ul îi promite regizorului ceva ce pînă acum îi aparținea mai ales scriitorului: posibilitatea de a construi singur o lume, fără să negocieze fiecare detaliu cu o echipă și cu realitatea unei producții: vremea, capriciile actorilor, programul celor de la tehnic, bugetul decorului, limitele unei locații. Dar atunci de ce acceptăm fără probleme o animație, inclusiv una realistă, unde nici lumea reprezentată nu trebuie să fi trecut prin fața camerei? E posibil ca diferența să stea mai degrabă în felul în care imaginea este alcătuită: în animație, corpul, mișcarea, lumina sau textura trec printr-un lanț de intervenții umane; în cazul AI-ului generativ, modelul produce dintr-odată ceva ce înainte trebuia compus element cu element – granița nu e curată, mai ales că cele două procedee încep deja să se amestece.
Poate că diferența mai importantă apare însă în tot ceea ce se întîmplă înainte ca imaginea să ajungă pe ecran: negocierile, accidentele și împotrivirile care obligau intenția inițială să se modifice pe drum. O parte din forța cinema-ului a venit și din faptul că autorul nu lucra singur și nu putea controla totul. Dacă aceste constrîngeri se reduc, cîștigăm libertate; nu e la fel de clar ce se întîmplă cu surpriza, cu negocierea, cu lucrurile pe care ceilalți oameni și lumea însăși le aduceau fără să fi fost cerute.
Dar e greu să deplîngi pur și simplu pierderea platoului cînd pentru foarte mulți platoul nu a existat niciodată. Mă gîndesc, mai exact, la democratizarea cinema-ului, începută cu mult înainte de AI – camerele mai ușoare au scos filmarea din studio, videoul și digitalul au coborît pragul financiar, iar telefonul a făcut ca un aparat capabil să filmeze un lungmetraj să încapă în buzunar.
Momentul de față aduce, însă, o mutație suplimentară: pînă ieri se ieftinea mai ales partea tehnică; astăzi începe să se ieftinească și echipa – un scenarist fără finanțare, un cineast dintr-o țară fără industrie sau cineva care nu are cum să reunească zeci de oameni capătă mijloacele de a realiza, cu cîteva mii de dolari, un spectacol vizual care înainte cerea resurse incomparabil mai mari.
Dar aceeași ieftinire are și un revers: cînd costul de producție scade atît de mult, oferta explodează. „Slop” ajunge să descrie mai puțin o estetică și mai mult o economie: un flux aproape nelimitat de conținut. În China au fost lansate, numai în primele trei luni ale lui 2026, aproximativ 128.000 de microdrame, dintre care peste 95% generate integral cu AI. Această abundență face ca alte lucruri să devină rare – timpul, atenția, selecția, chiar răbdarea de a descoperi ceva care nu seamănă imediat cu ceea ce știm deja că ne place.
Faptul că feed-ul ne-a obișnuit cu un flux vizual diferit pentru fiecare poate reduce și mai mult spațiul surprizei, pe măsură ce ajungem să primim conținut generat tot mai precis după propriile preferințe: același titlu poate avea alt ritm pentru mine, alt personaj în prim-plan pentru tine, altă durată sau alt final. Vom mai putea spune că am văzut aceeași poveste? Aici cred că merită stăruit. Pentru că, dacă obiectul însuși începe să difere de la un spectator la altul, se schimbă și felul în care îl putem avea în comun.
Cinema-ul s-a construit ca artă colectivă în două sensuri: era făcut de mulți și apoi întîlnit, în aceeași formă, de mulți alții. Sala era spațiul în care priveam împreună și apoi dezbăteam. Tocmai pentru că era comun, reverberațiile lui puteau ieși în lume, trece în conversația publică și, uneori, produce mutații sociale. AI-ul începe să slăbească prima dintre aceste condiții și deschide posibilitatea transformării celei de-a doua: un autor preia funcții care aparțineau unei echipe, iar spectatorul ar putea ajunge să primească o operă care se adaptează lui. Libertatea cîștigată e reală, dar odată cu ea se reduc și formele de rezistență pe care procesul de creație le găsea pe drum: actorul care propune altceva, locul care nu se lasă filmat cum vrem, povestea care refuză să se conformeze așteptărilor noastre.
Într-un asemenea regim al imaginii nu dispare numai lumina din mecanismul ei; dispare, puțin cîte puțin, și lumea care îi opunea rezistență autorului și pe care spectatorii o împărtășeau.
Ion Indolean este critic de film.
.jpg)
