E timpul. E timpul să ne întrebăm dacă totul e atît de simplu. Dacă timpul poate fi înșiruit din trecut în prezent și în viitor, ca mărgelele, ca-n Descartes. Prezentul, trecutul și viitorul îmbracă timpul: uneori în strai glorios, alteori în cămașă de forţă. Dar cum ar arăta timpul fără veșmintele sale, care sînt oricum atît de abuzate încît s-au uzat? Ele nu trebuie spălate, nici cusute, nici înlocuite, ci lăsate să cadă – un strip-tease nici ușuratic, nici ușor. Căci în acest fel i se pot observa timpului golurile care te fac să te întrebi ce e acolo, cît de adînc e abisul care arde prin asemenea goluri. Toma d’Aquino numește „cel mai plin gol”, nunc stans, care s-ar traduce (cu riscul de a-și pierde din sens!) „ce stă acum”. Un materialist istoric i-ar putea spune Jetztzeit, un „timp-acum”, un „moment unic”. Amîndoi au dreptate. Și totuși, dacă sînt mai multe astfel de goluri pe corpul timpului înseamnă că sînt mai multe nunc stans, mai multe „momente unice”.
În teatrul lui Matei Vișniec, personajele au încurcat ordinea coordonatelor temporale pe axa plată a timpului. Și cum Matei Vișniec nu intervine să restabilească noțiunile prea cunoscute de întreg, personajele pășesc aleatoriu pe timpul impudic. Dramaturgul își urmărește purtătoarele de cuvînt cum duc demne cu ele însele momente vii, căci prin prisma lor ele își construiesc timpul din timp. Urmărind personajele lui Vișniec în afara linearității temporale putem afla astfel ce se află dincolo de accesibila imagine despre timp răspîndită în concepția lumii. Sărind de la un moment plin la un altul, personajele lansează artificii pe suprafața timpului, spectacol pe care Vișniec îl înscrie într-un tip de imortalitate care nu e nici a lui Dumnezeu, nici alcătuită din suma neutră a prezentului, trecutului și a viitorului, și care face insesizabilă trecerea timpului. A nu se înțelege că sîntem plasați într-o buclă temporală, acea blestemată unduire care presupune repetarea unui moment, întrucît personajele, prin experimentarea sau reexperimentarea unui eveniment, culeg anumite părți ce ies din vreun segment al timpului. Simultaneitatea momentelor care explodează provoacă timpul să se privească „pe sine” într-o oglindă și să dezvelească ceea ce acopereau veșmintele cu care fusese îmbrăcat de oameni.
Şi în discontinuitatea mecanică a timpului, și în fluiditatea sa se iscă, arareori, clipa. Dacă trecutul este absorbit de istorie, iar viitorul este asimilat de progres, atunci clipei îi rămîne drept adăpost numai prezentul singular care iese extatic din el. Căci orice cronologie este o cronofagie, dar ce sare din timp se înscrie în eternitatea numită de Toma d’Aquino nunc stans. Într-o accepțiune simplă, eternitatea indică extinderea infinită a timpului; într-o accepțiune mai largă, mai proprie și mai specifică, ea înseamnă atemporalite absolută. Toma d’Aquino considera că există acțiuni instantanee care produc un efect și, totuși, nu se înscriu în timp, pentru că începutul și sfîrșitul coincid – sînt simultane. Un exemplu de astfel de acțiune este soarele care produce lumină. Efectul de lumină nu este produs prin mișcare, ci brusc, în același timp cu acea cauză care o determină. Alte realități care transcend timpul pot fi, în anumite contexte, sufletul uman, îngerii, precum și lumea în care trăim. Acestea fiind spuse, eternitatea este mai mult decît linia infinită și neîntreruptă. Caracterul de etern este uneori atribuit și acelor realități care, deși au un început în timp, transcend timpul, deoarece sînt nemuritoare. Sesizînd aspectul fundamental al atemporalității, Parmenide a identificat eternul cu un prezent pur, excluzînd din el însuși orice trecut și orice viitor, distingîndu-l astfel de „întotdeauna”, suma trecutului, prezentului și viitorului, termenul discipolului său Melissus, pentru care ființa persistă într-o continuitate temporală fără alterare, dar cu succesiunea celor identice. În Scriptură, eternitatea indică durata îndelungată și șirul secolelor, în timp ce, atribuit lui Dumnezeu, exclude orice început, sfîrșit și succesiune.
Walter Benjamin descria clipa ca un acum care stă [Jetztzeit], care are o durată proprie. În piesa Mansardă la Paris cu vedere spre moarte, personajul Cioran ne poartă cu el prin lanțul non-linear al amintirilor sale. Prima amintire retrăită este celebra întîlnire de la Paris cu cei doi prieteni al căror nume nu și-l mai amintește acum. Clipele apar ca niște insule solitare. Pierdut pe străzile orașului, Cioran intră în discuție cu Doamna care face firimituri. Ea este întruchiparea memoriei lui, iar firimiturile pe care le fărîmițează continuu reprezintă o metonimie pentru spațiile albe ce produc dezordine în mintea lui. Figura istoricului este tot timpul activă, ceea ce îi permite personajului, folosind conceptul lui Benjamin, „salturi de tigru”: să retrăiască o altă clipă. De această dată, își așteaptă în gară fratele să sosească cu trenul de la București. Ludicul și comicul se întîlnesc aici. Personajul nu își găsește fratele, uită de unde provine și, în plus, își vede memoria (pe distinsa Doamnă care face firimituri), care îl anunță că se întoarce la ea acasă. Afară din lanțul aplatizat al jocului trecut-prezent, personajul revine la Spitalul Broca. Ne aflăm
la granița dintre conștient și inconștient, acolo unde extremele se întîlnesc și se ratează. Cioran îl întîlnește pe Cioran Tînăr: „Cioran – Cine sînteți? De ce m-ați chemat? Cioran Tînăr – Nu mă mai recunoști? Cioran – Nu... nu te recunosc. Cioran Tînăr – Nu te mai recunoști pe tine însuți? Nu vezi că sînt... tu?” (Matei Vișniec, Mansardă la Paris cu vedere spre moarte, p. 290). Ultima scenă atinge apogeul despletirii memoriei. Fiind puși față în față, diferențele și similitudinile sînt mult mai evidente. Cioran își revizitează tinerețea și o privește suspicios. Nu se mai regăsește în cel de la 22 de ani, care avea probleme cu somnul, fuma și scria continuu. Cioran Tînăr îi cere lui Cioran să păstreze descuiată ușa încăperii în care se află, cu toate că dezbinarea gîndirii cioraniene e prea adîncă: „În orice caz, nu mai e nimic de făcut. Între noi doi, continuitatea s-a rupt. Și e insuportabil. Nu mai avem nimic să ne spunem. Dar cel puțin ai putea să lași deschisă această ușă. Din cînd în cînd îmi doresc să ies, în special noaptea. În timpul zilei citesc, scriu, dar noaptea simt nevoia să mă plimb puțin... Lasă-mă să ies din cînd în cînd pe străzile Sibiului, Emil...” (p. 291). Cioran îi dă cheia din dorința de a-și încheia toate socotelile cu tinerețea. În felul acesta, el simte că nu mai are vreo datorie față de el însuși. Așa cum, în mesianismul evreiesc, ușa rămîne deschisă, deși venirea lui Mesia este certamente imposibilă, imposibilitatea întoarcerii îl lasă pe Cioran fără speranță. E mai mult decît un rămas-bun de la cel care obișnuia să fie, e o renunțare la sine.
Deși construit din mai multe părți, întinderea acestui continuum din afara procesului mecanic și obiectiv de redare a timpului se prezintă ca un întreg. Formula după care pare să se ghideze dramaturgul este benjaminiană: „Numai datorită celor fără de speranță ne este dată speranța” [„Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben”], ultima propoziție din eseul „Goethes Wahlverwandtschaften”, tradus în engleză de Stanley Corngold ca „Goethe’s Elective Affinities” [Selected Writings, 1, 1913-1926, Belknap / Harvard University Press, Boston, 1996, p. 356). Cealaltă traducere [„It is only for the sake of those without hope that hope is given to us”] îi aparţine lui Herbert Marcuse și este citată în studiul său One-Dimensional Man [Beacon Press, Boston, 1964, p. 257]). Dramaturgul își însoțește personajul, pe Emil Cioran, pe tărîmul nesigur al memoriei. Odată ce au evadat din axa cronologică obișnuită, ei pătrund într-un interval de timp neacaparat de spațiile albe operate în memorie. Cioran reexperimentează clipele a căror distanță de timp nu o resimte (așteaptă în aceeași gară, caută aceeași cantină, discută despre aceeași femeie cu care schimbă scrisori). În schimb, în cazul lui Vișniec vorbim despre experimentarea istoriei și provocarea anihilării trecutului. Fiind aproape de personajul său și de epoca lui, el îi propune să sară de la un moment care stă la altul, lăsînd urme. Depășind carapacea aparenței, lui Vișniec îi revine rolul de a strînge nodurile între momentele pe care le parcurge personajul său. Dacă pentru Toma d’Aquino eternitatea este definită ca un moment de sine stătător, indisponibil să creeze legături, pentru Matei Vișniec eternitatea arată ca un pumn de stele ce, odată conectate, formează o constelație. Așa cum cunoașterea constelațiilor îi indică rătăcitului drumul spre casă, „continuu-itatea” unui moment care stă și chiar forma sa non-lineară îi arată exilatului din timp drumul spre eternitate.
Violeta Ronciș este doctorandă a Facultății de Litere, Universitatea din București.
Credit foto Matei Vişniec: Andra Badulesco
