Unul dintre cei mai cunoscuți artiști români la nivel internațional a deschis recent primul său solo show în Capitală. New Tenant | Sunshine Noir, curatoriat de Tevz Logar la Scînteia+, marchează și debutul oficial al galeriei timișorene Jecza în București. În peisajul efervescent al artei contemporane, Marius Bercea este una dintre vocile distincte ale noii picturi figurative. Format la Cluj, cu o carieră articulată în orașe precum Tokyo, New York, Los Angeles, Seul, Copenhaga, Londra sau Berlin, Bercea revine în România cu cel mai amplu proiect expozițional al său din ultimele două decenii. New Tenant | Sunshine Noir propune un spațiu regizat la intersecția dintre pictură, scenografie și instalație. Pentru prima oară, artistul aduce în galerie obiecte fizice – 3D sau „2D și jumătate”, cum le definește – care ies din planul pictural și creează un dialog imersiv cu privitorul. Lucrările funcționează ca „panouri de scenă” într-o dramaturgie a memoriei, în care granițele dintre identitate, peisaj și timp se diluează. Titlul expoziției face un contrapunct subtil între lumina californiană și umbrele alienării, inspirat de universul absurd al piesei Noul locatar de Eugen Ionescu, în care acumularea devine metaforă a sufocării interioare. L-am întîlnit pe Marius Bercea cu doar cîteva zile înainte de deschiderea expoziției, în mijlocul panourilor încă învelite, al cutiilor de depozitare și al unor scurte reprize cu sunete de bormașină. Discuția noastră a fost întreruptă, din cînd în cînd, de schimburi rapide de replici cu membrii echipei despre ordinea lucrărilor sau felul în care cădea lumina pe pînză. O forfotă intensă, un amestec de gălăgie și precizie care anunța una dintre cele mai importante expoziții pe care Bucureștiul le-a găzduit în ultimii ani. Am vorbit cu artistul despre atașamentul față de California – un loc unde o parte din familia sa emigrase în urmă cu un secol. Despre colaborarea cu Galeria Jecza și despre cum pictura devine un teritoriu arheologic: o memorie vizuală în care fragmente personale, culturale și geografice se sedimentează în straturi afective. Expoziția poate fi vizitată la Scînteia+ pînă pe 13 iulie.
Ai expus în orașe precum Tokyo, New York sau Seul. Cu toate acestea, este prima expoziție în capitala României. Ce te-a convins să vii aici, acum?
Am vrut să vin în București cu temele făcute. Am mizat mult pe testul timpului ca să-mi articulez stilistic o serie de lucrări noi – lucrări care vin direct din colțul mai ascuns al atelierului, din preocupări pe care le dezvolt în paralel cu pictura. Mă refer la apropierea de medii diferite, care pînă acum funcționau ca o acțiune secundară. Realizam singur aceste diorame, la o scară mică, și le foloseam împreună cu fotografii, lightbox-uri sau alte materiale cu care lucrez. La un moment dat, am simțit că a venit timpul să „separ uleiul de apă”. Discutam deja de doi-trei ani cu Andrei Jecza despre posibilitatea unui proiect, iar cînd a intrat în discuție și Tevz Logar – un curator foarte respectat, familiar cu practica mea – am simțit că e momentul potrivit să încep o călătorie în necunoscut. E, de fapt, un mixaj de idei și materiale cu care nu operasem pînă acum la o asemenea scară. Cînd Andrei mi-a propus spațiul de la Scînteia+ și mi-a lansat invitația împreună cu echipa, am început să pun lucrurile cap la cap. Sînt bucuros că practica mea de pictor e dublată aici de un mod de a vedea tridimensional sau „2D și jumătate”. Și mai ales să operez într-un dialog atît de generos cu o clădire care are deja o identitate și o notorietate puternice în București.
Ce a însemnat pentru tine această colaborare cu Galeria Jecza, mai ales că expoziția marchează și debutul lor în București? E o coincidență simbolică sau o declarație?
A fost un mix de decizii și de situații pe care le-am agreat împreună. Debutul Galeriei Jecza în București și acest proiect al meu, atipic ca structură și scară, s-au influențat reciproc – ca un bulgăre de zăpadă care a crescut natural. Din exterior, probabil că se va lectura în sensul ăsta – o ancoră aruncată într-un port nou: din Banat spre București.
Cum a fost gîndit spațiul expoziției ca un „teatru al acumulării”, în linia piesei lui Eugen Ionescu?
Lucrurile au început să conveargă spre ideea de acumulare într-o perioadă post-pandemică în care eram complet ancorat în atelier, fără perspective de călătorie. Mă aflam în Cluj, într-un soi de solitudine, în mijlocul lucrărilor și al recuzitei. A fost o perioadă de chestionare și de investigație. Întîmplător, reciteam memoriile lui Baba – unde, într-un pasaj despre teatrul TV de la finalul anilor ’60, povestea cu încîntare despre montarea piesei Noul locatar, de Eugen Ionescu. A fost ca un buton apăsat. Mi-a trezit curiozitatea, mai ales că ascult frecvent teatru radiofonic în atelier. Am descoperit apoi punerea în scenă semnată de Tompa Gábor pentru Noul locatar, o întîlnire accidentală, dar care a lucrat în subconștientul meu o vreme. La început nu știam exact ce fel de umbrelă conceptuală s-ar potrivi acestei serii de lucrări absolut noi. Dar, într-un spirit al prezentului – un soi de optimism nihilist –, am decis să pun alături Noul locatar – care poate fi interpretabil absolut oricum, mai ales că așteptăm un „nou locatar” (referință la perioada alegerilor prezidențiale prin care trecem în momentul interviului) – și Sunshine Noir, care vine să adauge o valență optimist nihilistă.
Se simte și aici foarte puternic influența californiană. Să o luăm cu începutul: ce ai căutat, de fapt, în California?
A fost o călătorie personală. Atracția pentru Coasta de Vest a pornit din poveștile din familia mea. Am copilărit în zona Apusenilor, iar cîteva rude ale bunicilor mei au emigrat în California în timpul celui de-al doilea sau al treilea val al goanei după aur („California gold rush”). Bunicii aveau un cufăr cu scrisori și vederi trimise de acolo – peisaje deșertice, mențiuni despre minele unde lucrau, despre locuri cu nume stranii care rămăseseră doar în memoria obiectelor. În 1947, odată cu începerea cenzurii, toate legăturile s-au întrerupt. Așa că, pentru mine, a fost o călătorie simbolică – o încercare de a cartografia urmele lor.
Am ajuns la granița cu Mexicul, am vizitat mine abandonate, am mers pînă în nordul Californiei, în zonele Fresno și San Francisco, unde știam că au staționat la un moment dat. Pe parcursul întregii experiențe, am avut senzația că pășesc printr-un timp stratificat. Mai tîrziu, am traversat Coasta de Vest spre Las Vegas și Nevada – locuri care, între timp, au fost ocupate de comunități marginale. Era o energie stranie acolo, oameni duri, intimidanți, spații încărcate.
Cînd te-ai oprit din această explorare californiană?
A fost o poveste intensă. Momentul în care m-am oprit – sau, mai degrabă, în care m-a oprit ceva – a fost acum vreo 10 ani, cînd am ajuns, aproape accidental, în Death Valley. Am dat peste o localitate cu un singur locuitor, un om care trăia acolo, izolat, încă din anii ’70. Era ceva straniu, hipnotic – poți sa-ți imaginezi profilul psihologic al unui om care se autoizolează în Death Valley de peste 50 ani. Lîngă mica lui rulotă era parcat un Dodge din ’69, perfect conservat. Iar înăuntrul căsuței lui exista o serie de imagini cu Beach Boys cîntînd la chitară împreună cu Charles Manson. Mi-am dat seama atunci că e timpul să plec. Mai tîrziu, am aflat că pick-up-ul fusese, într-adevăr, al lui Manson. În interior era desenată o constelație, conservată perfect. În acel moment am devenit vulnerabil. Am simțit, poate pentru prima dată, că port cu mine o naivitate est-europeană.
A apărut, la un moment dat, conceptul de „Transylfornia”, venit din suprapunerea simbolică a Transilvaniei cu California. Cum se întîlnesc Transilvania și California în același peisaj mental și afectiv?
Termenul a apărut spontan, într-o discuție cu un critic din Los Angeles. L-am rostit pentru prima dată atunci – era scris cu Y la final. Între timp, s-a „românizat”. Pentru mine, ca artist, era important să-mi clarific cîteva lucruri. De exemplu, pictura din zona San Francisco Bay, care nu era foarte prezentă în Europa, dar care, odată văzută pe viu, mi s-a părut extrem de apropiată de practica picturii est-europene. Apoi am aflat că, în anii ’50, în nordul Californiei trăiau comunități rusești și ucrainene care au influențat direct curricula artistică locală – apropiind-o de sistemul tradițional de învățămînt din estul Europei. Același lucru l-am observat mai tîrziu în Miami, unde mulți dintre profesori proveneau din blocul sovietic și predau după modele venite din Moscova, Kiev sau chiar Havana. Există o apropiere tehnică, conceptuală și stilistică orbitoare.
În același timp, pentru mine, Transilvania și California erau două feluri de a înțelege peisajul. În copilărie, în Apuseni, după fiecare deal apărea o realitate nouă – era un peisaj în continuă transformare, aproape cinematografic. În California, lucrurile sînt mai raționale: ai o linie clară a orizontului, fie spre ocean, fie spre deșert. Textura, lumina, nuanțele, intensitatea care apăreau în vaporii de apă – toate funcționează altfel. A trebuit să învăț să citesc aceste noi formule și să le transfer în pictură. Și, nu în ultimul rînd, am ajuns la Transylfornia și prin literatură. Devoram America fără etaje de Ilf și Petrov și mă recunoșteam în postura lor: cu bocancii estici, pășind printr-un teritoriu străin, dar fascinant. Descrierile lor mi se par extrem de fidele.
Cînd ochiul s-a întors din California înapoi în România a mai găsit ceva care să-l fascineze sau s-a plictisit?
Nu, nu s-a plictisit. Pentru că a venit un rollercoaster emoțional odată cu 2020 și tot ce a urmat după – invadarea Ucrainei, criza politică, neliniștile cotidiene. De atunci, atenția mea a fost absorbită de o altă zonă. În plus, am copii, iar asta schimbă tot. A trebuit să încep să explic lucruri pe care nici eu nu mi le pot explica pe deplin: de ce am plecat, de ce alți copii dintr-o țară vecină, speriați, vin brusc la grădinița lor. A fost un proces de aclimatizare pentru toți. Și, inevitabil, m-am trezit chestionat de un copil de cinci-șase ani care a început, fără voia lui, să trăiască într-un soi de normalitate brutalizată. Acolo s-a mutat, de fapt, privirea mea.
Faci parte din generația care a dus pictura românească pe scena mondială, alături de nume ca Victor Man, Mircea Cantor, Dan Perjovschi, Adrian Ghenie, Ciprian Mureșan sau Mircea Suciu. Ce îi lipsește României ca să producă mai mulți artiști ca voi? A rămas discrepanța dintre noi și internațional la fel de mare?
Nu mai cred că există o discrepanță majoră între scena artistică din România și cea internațională. Se conturează o dinamică reală – toate rotițele motorului încep să funcționeze bine și în România. Avem instituții, muzee, tîrguri, galerii care se mișcă în ritm internațional. Mă întîlnesc tot mai des cu galeriști români la tîrguri importante din New York, Hong Kong sau din marile centre europene. Sînt respectați, au un program solid, bine articulat – și nu doar cu artiști români, ci din întreaga zonă central și est-europeană. Fac atît cercetare istorică, cît și căutare de talente. Există un bazin de artiști extrem de talentați. Eu, unul, văd lucrurile într-o cheie pozitivă. Ce e diferit – și important de înțeles – e raportul cu educația artistică. În sistemul american, spre exemplu, diploma vine cu o responsabilizare foarte devreme, pentru că taxele de școlarizare sînt extrem de mari comparativ cu taxele din Europa. Cînd au de plătit zeci de mii de dolari pentru o școală bună, tinerii (chiar de la 18-19 ani) sînt forțați să-și asume un parcurs profesionist. În Europa, învățămîntul e mai permisiv, mai puțin centrat pe performanță imediată. Asta schimbă ritmul și gradul de implicare. În plus, centrele artei se tot redesenează. Nici nu mai știu unde e „centrul artei” astăzi. Totul depinde de fluctuațiile sociale, politice și economice. După pandemie, după Brexit, au apărut zone noi de interes: Parisul, care își consolidează poziția, Los Angeles-ul, unde s-a produs un domino de galerii pe coasta de vest, sau Asia – cu Hong Kong, Seul sau Tokyo. Arta urmează aceste mutații, are o dinamică interconectată cu crizele care apar.
Trăim un moment tensionat, atît în S.U.A., cît și în Europa – polarizări, crize de reprezentare, ideologii în coliziune. În ce măsură simți că toate fricțiunile acestea influențează sau se intersectează cu spiritul artistic?
Cred că sînt mai multe straturi care merită investigate. Ultimii cinci-șase ani au fost ca un secol XX comprimat pe repede înainte: pandemie, război, o întoarcere la un soi de „cortină” ideologică. Deși au trecut doar 30 de ani de la Revoluție, ai adesea senzația că ne întoarcem la kilometrul zero. Lucrurile astea au fost, într-un fel, anticipate în multe discursuri și studii. Svetlana Alexievici, spre exemplu, vorbește în Vremuri second-hand despre două direcții contradictorii: nostalgia față de trecutul recent și fascinația pentru neoliberalism. Aceeași tensiune am regăsit-o într-o piesă de Matei Vișniec, pe care o citeam fiului meu cînd avea cinci ani – un text scris pentru copii, în care un extraterestru își dorește drept cadou o pijama „de pe Pămînt”. O metaforă delicată pentru felul în care noile generații trăiesc între două paradigme: bunicii nostalgici, care regretă „cum era înainte de ’90”, și părinții plecați să muncească în Vest.
În 2019 am început să lucrez o serie de portrete – tineri în jur de 30 de ani –, ca o formă de poziționare față de această primă generație născută după Revoluție. Oameni care n-au trăit sistemul anterior, dar îl moștenesc indirect prin povești, prin atmosfera socială. Ei trăiesc între două lumi: una a părinților, modelată de experiența migrației, și una a bunicilor, marcată de o melancolie colectivă. Asta e realitatea afectivă în care se formează privirea lor – și probabil și privirea noastră.
Pictura e un proces lent, laborios – într-o lume care valorizează viteza și instantaneul. Cum se mai susține pictura azi, în fața presiunii de a produce rapid, vizual, digital? Crezi că își poate păstra forța, într-un astfel de context?
Pictura a fost „declarată moartă” de mai multe ori în istorie. Prima dată, în secolul al XIX-lea, odată cu apariția fotografiei. Dar, paradoxal, cred că acum este chiar momentul picturii. Toate marile expoziții de muzeu, majoritatea tîrgurilor de artă – vorbim de 90% din conținut – sînt dominate de pictură. Sigur, există o evoluție firească: 3D, AI, medii hibride. Dar tocmai în acest context pictura a redevenit un punct de sprijin. Este un mediu care are o infinitate de posibilități – deschide o paletă de expresie „ca o coadă de păun”. Pentru generația mea, cei de 40+, care am prins o bună parte din formarea noastră în afara Internetului și apoi ne-am adaptat la tehnologie, pictura a fost mereu o constantă. E și un mediu pragmatic, cerut de piața de artă, dar și ușor de gestionat ca infrastructură: nu are nevoie de echipe mari, de ateliere industriale. E un teritoriu care permite răspunsuri rapide, personale, fără să renunțe la profunzime. Nu-mi pot imagina, de exemplu, un gravor sau un sculptor reacționînd zilnic la o stare socială sau emoțională. Pictura are acest avantaj: o flexibilitate totală – și un viitor încă nesfîrșit.
Ai creat expoziții inspirate de Fitzgerald, Bukowski, acum Ionescu. E literatura a doua formă de artă de care ești cel mai apropiat?
Da, literatura e, poate involuntar, cea mai apropiată formă de artă de universul meu vizual. Am petrecut mult timp între România și California, iar în acele călătorii lungi – cu ore în aeroporturi, zboruri interminabile – lectura a devenit un fel de reflex. Am început să recitesc autori pe care îi cunoșteam, dar pe care acum îi percepeam altfel, prin filtrul maturității. Expoziția de la Timișoara de anul trecut a fost, într-un fel, impregnată de Fitzgerald și de acel moment post-romantic, post-criză. Cît despre Bukowski, el plutea în continuare prin mediile intelectuale din Los Angeles – și se simțea aproape firesc să mă las influențat de acel spirit. Toate aceste referințe apar în lucrările mele, dar nu într-un mod literal. Nu îmi asumam un rol de ilustrator al unei nuvele sau povești, ci mai degrabă las indicii, ecouri, fragmente care trimit discret la acele lumi literare. Lucrările din expoziția actuală au, de altfel, o relație subtilă cu romanul Repetiție pentru o lume mai bună, de Mihai Radu – o carte pe care am citit-o pe nerăsuflate. Scenografiile stratificate din expoziție funcționează, la rîndul lor, ca o repetiție. Pentru o altă lume, poate mai bună.
Cerul e, destul de des, personaj în lucrările tale: tensionat, electric, aproape suprareal. Cum arată cerul tău în 2025?
Momentan, sînt trase draperiile la cameră. (rîde)
