Marele bîlci

# Lonesome (SUA, 1928), de Pál Fejös.

Arhiva Activă, proiectul curatorial care își propune să scormonească prin colecția Cinematecii din dorința unei reîntineriri a programului, a demarat o nouă serie, „Mut”, despre prima vîrstă a cinema-ului. Ocazie pentru noi să salutăm și formal inițiativa, lucru știut fiind acela că, prin țara noastră, ocazia de a vedea filme mute pe ecran mare se vede mai mereu transformată în eveniment cu majusculă, într-o dată de trecut în calendar, atunci cînd nu e o curiozitate excentrică. Foarte des, din cauza asta, filmul devine un soi de wallpaper inedit, nu e considerat per se, ci pentru a condimenta – exact contrariul proiectului de față. Profitînd de vizita selecționerului Richard Peña (New York Film Festival) la București, „Mut” s-a deschis cu proiecția contextualizată a filmului Lonesome, un film între vîrste, genul acela de realizare care atîrnă incomod, cu un picior într-o formă clasicizată și cu celălalt într-un experiment încă stîngaci, care în scurtă vreme va deveni monedă curentă în mainstream. Lonesome e cam cît de sonor putea fi un film esențialmente mut – e mai degrabă un film zgomotos, în care ceasornicul de trezire, claxonul unei mașini și valurile mării reușesc să fie integrate armonios în deja familiara muzică dansantă, anunțînd o nouă etapă a artei.

Dar e și o mărturie despre dezorientarea generală produsă de apariția benzii sonore sincronizate: filmul arată ca o creatură ciudată, ca în mema cu acea ireproșabilă ilustrație a unui bot de cal care se continuă cu niște picioare desenate de o mînă incompetentă. Suplețea dispozitivului – mișcări de cameră, forfotă de figuranți, buluc de supraimpresiuni – se vede contrazisă aproape demonstrativ de sobrietatea rigidă a unor scurte momente de dialog sincronizat, în care doi actori discută în planuri-secvență statice despre sentimente infantile. Atît de frapantă e alăturarea, încît Lonesome devine by default o pledoarie pentru supremația cinema-ului mut, genul de discurs frecvent în epocă, care vedea în maturitatea formei respective, în gradul său de sofisticare, o desăvîrșire de la care sonorul – o metodă încă greoaie, nepusă la punct – nu face decît să distragă; pe scurt, un regres. Struțo-cămila noastră se vrea a fi, de fapt, un raport despre posibilitățile tehnice ale momentului, un stop-cadru pe starea de evoluție a „inteligenței mașinii”, vorba lui Jean Epstein.

În fond, voluptatea cineasului Pal Fejös (creditat aici în varianta sa americanizată, Paul Fejos) de a integra abilitățile tehnologice avute la dispoziție – care astăzi par mai degrabă niște gimmick-uri derizorii de agățat publicul, o garanție a nevoii de prudență cînd judecăm tehnica „de ultimă oră” – se situează mai curînd într-o zonă cvasi-științifică decît una artistică pursînge; dacă e să îl numim „experimental”, atunci ar trebui să o facem în sensul propriu al cuvîntului, de prilej pentru un creator să testeze diverse ipoteze. Fejös se arată realmente fascinat de mica surpriză provocată de o pată de culoare în interiorul unui film alb-negru, de o secvență cu sunet în interiorul unui film mut. Poate de aceea a și optat pentru o narațiune suficient de banală încît să pară de-a dreptul inexistentă: această poveste despre două suflete singuratice care se caută, se găsesc, se pierd printr-un oraș modern în combustie permite suficient spațiu de manevră pentru a demonstra, pe scurt, că cinema-ul nu e doar ilustrarea unor vorbe scrise, ci un mediu artistic de sine stătător, cu o gramatică proprie. Recunoaștem vechea încăpățînare a pionierilor dornici să își revendice specificitatea și să ridice filmul la rangul artelor respectabile: filmul e racord de spații prin montaj, e explozie de imagini acumulate non-linear, pe cale senzorială, e, în plus, forma cea mai echipată pentru a reda vraja cinetică a marii metropole.

Fejös, după cum menționa și Richard Peña, era la curent cu modele timpului său. Știa, cu siguranță, de așa-numitele simfonii urbane în care camera documenta, în ritm tropăitor, ritmul frenetic al rutinei citadine, într-o expresie colectivă a vieții moderne; știa și de realizările lui Murnau, filmul de față preluînd din lecția lui Sunrise, acel ilustru predecesor în care un cuplu descoperă peisajul electric (și electrizant) al orașului. Așa și aici: nici nu e de mirare că o bună parte din acțiune se petrece la bîlci, cu cadrul umplut de figurație și de confetti; Lonesome face proba fizică a dispozitivului său capabil să managerieze o asemenea mișcare de trupe, și totuși să rămînă inteligibil. Dar asta și pentru că ceea ce povestește e un minim narativ: efectul vizual „nou” produs de om cunoscut atunci cînd se pierde într-o mare de oameni necunoscuți. Ca multe alte filme contemporane lui, Lonesome e cel mai frumos atunci cînd înflorește într-o serie de efecte plastice, cum ar fi brutala trecere de la această vînzoleală repetitivă – puhoi de lume pe străzi și pe plaje, haos permanent – la secvența aproape abstractă în care cei doi îndrăgostiți se regăsesc pe un fundal negru, golit, de pură fantezie. Orașul însuși devine atunci un decor propice și tainic, filmul marcînd trecerea dinspre realismul bezmetic, produs printr-un montaj alert, înspre o stare de imanență – o proiecție interioară cu ei doi singuri pe lume. În dezinteresul său pentru poveste, Lonesome e aproape manierist – un soi de culme a autonomiei unui dispozitiv formal față de dictatele poveștii, dinspre care se va coborî înapoi treptat, pe măsură ce sunetul, la Hollywood, se va impune în totalitate.

Victor Morozov este critic de film.