În septembrie, la Editura Spandugino a apărut volumul Imagini ale sinelui în Antichitatea tardivă de Anca Vasiliu, în traducerea Mihaelei Voicu, textul românesc fiind revizuit de autoare. Volumul cuprinde patru studii. Fiecare dintre ele gravitează în jurul unuia sau mai multor texte aparținînd secolelor II-IV. Pornind de la autorii discutați, întrebările ridicate în cele patru capitole țintesc relația dintre suflet și corp, dintre contemplație și acțiune, umanitate și divinitate, urmărind întotdeauna o adîncire a temei centrale – sinele și manierele de a-l aproxima. În siajul lansării cărții, am intrat într-un dialog scris cu autoarea Anca Vasiliu, pe marginea interogațiilor și ideilor formulate în volum.
Volumul dumneavoastră se deschide cu un studiu dedicat unei apologii, i.e. un discurs de apărare. Sîntem în secolul al II-lea, iar autorul este Apuleius. Avem de-a face cu un autoportret ce ia naștere dintr-un discurs a cărui miză este aceea de a îndepărta anumite acuzații, de a înlătura un văl. Este genul apologetic în mod special prielnic pentru prezentarea și reprezentarea de sine? Se întîlnește mai ușor sinele pe sine atunci cînd se găsește în fața unei acuzații mincinoase, a ceva ce încearcă să-l acopere?
Apologia lui Socrate, redată de Platon, cea a lui Xenofon, tot în favoarea lui Socrate și, cinci secole și jumătate mai tîrziu, Apologia lui Apuleius țin de un gen retoric care are regulile lui, precum elogiul, discursul funebru sau diatriba, fiecare cu tiparul propriu. Apologia e o pledoarie rostită în nume propriu sau o disculpare de către un terț. Ea poate fi însă și o ficțiune care deplasează forma specifică într-un context inventat cu un alt scop decît cel al apărării într-un proces, în curs sau consumat. Preluarea unei forme consacrate pentru a fi utilizată într-un scop diferit produce o disjuncție (forma nu mai corespunde obiectului) și o relativizare inevitabilă a limbajului, ambele fiind operații specifice sofisticii. Este cazul Apologiei lui Apuleius. Procesul este un pretext, cel mai probabil o ficțiune. Care e scopul? Apuleius își arată talentul oratoric, își expune cunoștințele, își pune în valoare măiestria în a convinge, dovedește că are știința eristicii și forța de a o mînui. Cum nu are alte resurse, nu are nici putere politică, nici școală proprie și discipoli, nici averi care să-i permită să facă fapte bune, el se bazează doar pe talentul oratoric nu atît pentru a cîștiga un proces, pe care-l prezintă drept ridicol, ci pentru a impresiona, sperînd că i se va ridica o statuie – gestul suprem de considerație la care speră Apuleius pentru a rămîne în memoria unei cetăți.
E desigur o parodie, cu efect epic imediat. Apuleius însuși nu se ia în serios, deși mimează pericolul iminent de a fi inculpat pentru magie. Ce fel de magie? Cu o oglindă, un obiect anodin, dar perceput ca ambiguu, și cu vorbele rostite, ce par iscusite, deși spun evidențe. Magie pentru ce? Pentru a lua de soție o văduvă bogată? Interesul nu provine de la opera în sine, ci din felul în care Apuleius se servește de acest pretext pentru a descrie o lume pe care azi am numi-o balzaciană. Ies la iveală caractere, situații, interese meschine, istorii mărunte. Dar tot din ele se ivește și o forță care nu este numai romanescă, ci și sintetică pentru cultura vremii ei. Discursul lui Apuleius are toate ingredientele: platonismul subtil al vieții interioare, stoicismul moral cu accente civice, hedonismul privirii spre mare și al confortului rafinat, credința în zei oculți, știința observației și a fabricării obiectelor sofisticate. Dincolo de aspectul literar și ludic, se joacă în paginile acestei Apologii nu moștenirea văduvei bogate, ci moștenirea filosofiei înseși, cea pe care lumea imperială romană a preluat-o de la greci. Apuleius își face autoportretul ca filosof. Nu-l crede nimeni în sala unui tribunal de provincie, dar el are convingerea că este un filosof și ne spune ce înseamnă pentru el a fi filosof. E prima lecție a conștiinței de sine: nu faptul de a fi filosof, ci faptul de a crede că poți să te prezinți și să te reprezinți, că poți da mărturie unui public despre tine însuți, că poți vorbi în nume propriu chiar dacă urmezi regulile unui gen. Aici nu e vorba de adevăr sau de fals în cuvinte, ci de puterea de a-ți cîștiga o identitate în confruntarea cu ceea ce e confuz și amorf pentru că e lipsit de imaginea sinelui. Oglinda nu-i servește lui Apuleius; el o întoarce către adversar pentru a-i arăta că ignoranța are chip de monstru.
Al doilea capitol al cărții este dedicat actului de a contempla. Insistați cu această ocazie asupra legăturii dintre contemplare și mimesis, imitare, și faceți o distincție între imitarea reflexivă a unui model și cea non-reflexivă, pe care o catalogați drept „înstrăinare”. Mi se pare foarte importantă această diferențiere. Ați putea detalia în ce constă distanța dintre cele două feluri de a ne raporta la o paradigmă? Și apoi: care ar fi sensul înstrăinării despre care vorbiți apropo de imitarea nereflexivă?
Contemplarea este depășirea impulsului mimetic, inerent naturii și deci entropic. Ea este de ordinul unei atracții, dar nu pentru un model pe care dorești să-l asimilezi copiindu-l și luîndu-i în cele din urmă locul. Dimpotrivă, contemplarea conduce către descoperirea alterității. Ea vădește o conștiință anume, aceea a distanței, a diferenței și a limitei proprii, reper care permite constituirea unei identități a sinelui. Imitația imediat reflexivă este cea a învățăcelului față de maestrul său, sau cea a comportamentului etic dictat de virtuți colective, comportament care asimilează legile cetății și induce străduința de a le urma prin intermediul exemplelor. Imitația non-reflexivă conduce în schimb către ce nu poate fi asimilat, ci doar vizat, luat drept o țintă de neatins, dar care atrage, captează forțele intime tocmai prin faptul că un ideal nu poate fi reprodus, dar poate fi reinventat, adaptat la dimensiunile puterilor proprii și ale străduinței de a te autodepăși. Pentru antici, obiectul specific în actul contemplației este inteligibilul – ceea ce nu poate fi atins, nici văzut cu ochii, ci doar cunoscut printr-o progresie infinită a capacităților intelectuale și a calităților sufletești.
În același capitol vorbiți și despre două tipologii umane: „omul lui Plutarh” și „omul lui Plotin”. Primul își traduce contemplarea (Frumosului, a Binelui) în acțiuni, fapte. Cel de-al doilea devine în contemplare o „oglindă mută a principiului”, acțiunea rămînînd pentru el în plan secund. Extrapolînd și simplificînd, primul se descoperă pe sine în acțiune, iar cel de-al doilea într-o retragere radicală. Mă întrebam dacă există presimțiri ale acestor două căi în textele literare ale Antichității (clasice sau tîrzii).
Desigur, aceste două tipologii se regăsesc sub diverse haine în tragediile clasice și în marile epopei, apoi în romanele Antichității tîrzii, în Etiopicele lui Heliodor, de pildă. Este o distincție simplă: omul acțiunii, al faptelor, și omul teoriei, al perspectivei idealului. Dar niciunde aceste două modele nu sînt întruchipări absolute ale unei scheme binare, opunînd două tipologii incompatibile. Nefiind tipuri contrare, cei doi „oameni” își schimbă mereu locurile între ei; nici unul nu rămîne fixat pe o singură direcție în expresia identității lui: Ahile și Ulise, Menelaus, Agamemnon și Nestor sau Alcibiade și Socrate se comportă fiecare în felul lui, acționînd și reflectînd principiul pe care-l cunosc sau idealul pe care-l caută, diferența dintre ei nefiind alegerea între acțiune și oglindire pasivă, ci căutarea atitudinii optime în funcție de analiza proprie a contextului dat. Comparînd exemplul propus de Plutarh în textul despre Pericle, exemplu al probității morale în vederea binelui cetății, cu atitudinea monadică a intelectului, și de fapt a ființei în totalitatea sa, care tinde către unitatea ei cu principiul identificat Binelui, ipostază teoretizată de Plotin în tratatul 30 (Enneada III, 8) despre contemplație, am căutat nu să opun două tipuri, ci să pun în evidență cele două forme de expresie ale sinelui: responsabilitatea actului și capacitatea de a căuta ceea ce este cel mai mai bine, ceea ce nu poate niciodată să se transforme în contrariu pentru că absolutul principiului, fiind în el însuși dincolo de tot, nu este anihilat de nici o putere contrară.
Dincolo de diferența dintre cele două fețe ale ființei – împlinirea ei prin acțiune și perfecțiunea revelată a esenței ei –, avem de-a face cu două expresii ale platonismului din Antichitatea tîrzie. Plutarh e refondatorul Academiei ateniene, scriitor prolix și polivalent, pentru care platonismul se împletește cu ecouri stoiciene, iar mitologia olimpiană cu ritualuri orientale. Plotin, egipteanul elenofon ajuns profesor la Roma, considerat drept spiritul fondator al neoplatonismului, este cel mai sublim dintre analiștii Dialogurilor lui Platon și în același timp cel mai modern dintre platonicieni, cel care transformă tematica Dialogurilor și recepția acestora într-o matrice a filosofiei, o referință inaugurală pentru cele două metafizici tradiționale, ontologia și teologia. Distincția dintre cei doi „oameni” schițați în succinta paralelă a celor două tipuri de contemplație are în fundal diferența dintre aceste două expresii ale platonismului secolelor al II-lea și al III-lea. Ambele au o deschidere către curente și școli diferite de stricta obediență față de tezele lui Platon, dar situarea lor în raportul dintre ortodoxie platoniciană și eterogenitate le distinge și se repercutează și asupra posterității lor.
Către finalul cărții dvs. descrieți chipul drept un non-loc, un punct de întîlnire, o graniță între universal și singular. Care ar fi mediul cel mai propice pentru ca un chip să vină la lumină, pe cît e posibil: discursul, acțiunile sau portretul? Altfel spus, cum apare un non-loc, păstrîndu-și condiția de retragere?
Ca tot ce ține de viu, chipul are o vizibilitate mobilă care nu poate fi reprodusă; el este expresia în permanentă mutație a acțiunilor, a gîndirii și a limbajului. Portretul realizează o sinteză a mutațiilor surprinse în cursul actelor săvîrșite și a trăsăturilor pe care le revelează dialogul cu celălalt sau privirea tăcută. Portretul creează astfel o imagine prin recompunerea vizibilității fundamental vii a chipului; el nu reproduce chipul, ci îl produce, dă un chip chipului pe care nu-l poate copia, ci doar reinventa. De fapt, portretul nu redă chipul, ci caută doar să surprindă amprenta pe care acesta o poartă și care, structural, se compune din elemente formale a căror relație reciprocă creează o proporție, o sinteză armonică, o simetrie imperfectă – pe scurt, o structură formală ce deține secretul unei frumuseți de fiecare dată unice și întotdeauna intime. Oricare ar fi materia din care este realizat și oricare ar fi tehnica utilizată, portretul este reproducerea acestei amprente singulare a ființei. Vizibilitatea chipului comportă însă o imagine care nu se vede imediat pentru că ea compune ființa cu timpul: ființa și actele ei, ființa și ceea ce o animă, relația invizibilă care leagă trupul și sufletul. Această relație se poate reduce la amprenta formală care ne permite să recunoaștem într-un portret o persoană anume. Dar relația care determină unicitatea fiecărui chip este ireductibilă la amprenta pe care o redă un portret; ea se revelează treptat, încet, odată cu traversarea unor experiențe a căror urmă este unică pentru fiecare ființă. Chipul rămîne compusul unor simetrii, asimetrii, proporții geometrice care sînt proprii fiecărei ființe în parte, dar acestui compus formal i se asociază misterul care învăluie deliberarea, expresia libertății în raportul dintre ascuns și dezvăluit pentru care chipul joacă fie rolul măștii, fie pe cel al transparenței.
.jpg)
