Am văzut expoziția Tracey Emin: A Second Life la Tate Modern și am plîns. A fost prima expoziție în care am plîns. A fost o eliberare, dar și un sentiment de încorsetare, din pricina poverii pe care o simți cînd cineva își pune viața pe tavă și ți-o oferă spre consum. La fel ca David Hockney, Tracey Emin, Dame Tracey Emin, este o artistă integrată perfect în timpul ei, care nu livrează nimic prefabricat. Totul la ea e de o franchețe copleșitoare: de la patul ei, creat în 1998, „jumătate un loc al crimei, jumătate un jurnal”, în care vedem așternuturi și prezervative folosite, sticle de alcool și dorință răvășite, pînă la sculpturile șifonate, dar foarte puternice din ultimii ani.
Retrospectiva de la Tate punctează, beneficiind de asistența artistei, etapele din cele patru decenii de creație suprapuse peste experiențele și trăirile ei personale. La fel ca la Sophie Calle sau Annie Ernaux, opera lui Tracey Emin se confundă cu biografia într-atît încît nu poți (dar nici nu simți nevoia) să le deosebești. Te simți bine în expoziție. Emin e generoasă, a devenit o Dame nu doar o doamnă, din puștoaica răzvrătită din Margate, care a abandonat școala și voia să devină celebră prin dans și să scape din orașul provincial sufocant (deși cu ieșire la mare). Nu avea de unde să știe că tocmai sufocarea îi va da aripile necesare să se afirme nu doar dincolo de Margate și Londra, ci dincolo de Regatul Unit, în lumea întreagă. Demersul Tate Modern, care va fi preluat toamna aceasta de Louisiana Museum, unde va fi exportată A Second Life, e unul necesar în acest punct al vieții lui Emin, cînd a luat-o de la capăt după o boală care a modificat-o radical, fizic și moral. În plus, artista este într-o etapă de generozitate și instruire, deschizînd un centru de creație în Margate. Un ciclu previzibil al unei vieți imprevizibile și improbabile, avînd în vedere că T.E. era să moară de două ori, o dată în 1990, după un avort prost operat, și a doua oară după cancerul din 2020, căruia i-a supraviețuit cu prețul mutilării.
Dacă prima dată a renunțat pentru o vreme la pictat și și-a distrus lucrările din studenție a căror singură dovadă o reprezintă o serie de fotografii minuscule prezentate inițial în cadrul My Major Retrospective 1963-1993 la White Cube, în 1994 – reluată acum la Tate Modern –, a doua oară Emin a flirtat cu boala ca un Quijote pe care doar credința în propria-i imaginație îl ținea în viață. A învins. Și și-a cîștigat pe drept o a doua viață. Nu atît tablourile și sculpturile din acea perioadă și de după sînt greu de privit și îngurgitat, ci fotografiile care documentează o parte din parcursul medical, fiziologic al artistei. De aceea, pare cel puțin interesantă decizia Tate Modern de a construi o sfîntă treime pe malul Tamisei, formată din Tracey Emin, Frida Kahlo și Ana Mendieta.
Frida: The Making of an Icon
Frida: The Making of an Icon, realizată împreună cu Museum of Fine Arts Houston, aduce la Londra peste 30 de lucrări ale probabil celei mai exploatate artiste – și poate și cea mai supraevaluată. Tate Modern, chiar prin titlul expoziției, continuînd demersul de ipostaziere a lui Kahlo, care aici e doar Frida. Frida Kahlo a devenit Frida pentru făcătorii de adidași, agende și scrumiere, pentru toți cei aflați la începutul parcursului feminist sau pentru artiștii care încearcă să se afirme folosindu-se de imaginea ei arhicunoscută și arhiabuzată. În comunicatul de presă, muzeul afirmă că „Nucleul expoziției se va concentra pe legăturile suprarealiste dintre Frida Kahlo și contemporanii ei”, în ciuda faptului că Frida Kahlo încă din timpul vieții a refuzat să fie asociată cu mișcarea suprarealistă, chiar dacă André Breton o numise self-made Surrealist.
Frida Kahlo a fost self-made cu siguranță. Dar nu în ceea ce privește suprarealismul sugerat și identificat – sau, mai bine spus, catalogat – drept suprarealism din unele lucrări ale ei. Ci în ceea ce privește viața ei personală, artistică și socială, trăind lîngă – nu în umbra – unor bărbați precum Diego Rivera (soțul ei) sau Troțki (unul dintre amanții ei). „Comercializarea imaginii Fridei face parte din cartografierea culturală și istorică, din înțelegerea modului în care a devenit una dintre cele mai recunoscute artiste din lume și singura femeie de culoare care face parte dintr-un panteon care îi include pe Picasso și Warhol. [...] De fapt, imaginea ei transcende arta sa și a devenit un simbol al rezistenței, la egalitate cu Che Guevara sau Malcolm X.” (Tobias Ostrander, curatorul principal al Frida: The Making of an Icon)
Frida este un pretext pentru o expoziție plată conceptual, care pune accentul pe nevoia societății de a eticheta și de a organiza, frumos, cu design, în sertare, tot ceea ce ne înconjoară. Iar Frida Kahlo a fost orice, numai demnă sau ușor de etichetat și de băgat într-o cutiuță nu. Exact spiritul ei, cu adevărat liber și creativ într-un mod personal și unic pînă la ea, nu a fost surprins în această expoziție, unde accentul e pe influența artistei asupra unei lumi care nici măcar nu a făcut vreun efort să o înțeleagă, ci s-a bucurat să-i asimileze exclusiv suprafața – aici mă refer în mod deosebit, cu tristețe, la lumea artei de azi. Și în cazul Fridei, trăirile personale s-au amestecat cu arta, dar căutările ei, amețeala produsă de ciocnirea dintre cultura sud-americană și cea occidentală – aici cultura avînd sensuri diferite –, boala ei care o afunda în infern și erotismul care o ridica pe culmile paradisului au contribuit la formarea ca artist. Un tot, produs de impactul întîlnirilor cu alți artiști contemporani, de contextul politic și social pe care ea l-a asimilat inclusiv prin prisma lui Rivera, de civilizația și moștenirea mexicană ancestrale și, nu în ultimul rînd, de o delirantă, dar precisă conștiință de sine. Frida Kahlo și-a documentat cu devoțiune și determinare viața, astfel încît să pară redundant și aproape vulgar să o mai facă cineva. E suficient să o arăți. Cu toate cicatricile ei.
În expoziția de la Tate, se găsesc și cîteva lucrări excelente, semnate de contemporanii lui Kahlo, Edward Weston, Nickolas Muray, Julien Levy sau Diego Rivera (portretul unei impenetrabile Frida Kahlo, pictat într-o notă surprinzător de tandră). Bonus: fotografia-capodoperă pe care i-a făcut-o Mary McCartney lui Tracey Emin în 2000 – Being Frida. Frida: The Making of an Icon se termină cu un citat din Guerrilla Girls, cu care ar fi putut chiar să înceapă pentru a nu ne irosi timpul încercînd să găsim o profunzime a sensului din expoziție, în spatele titlului. Așadar: „CÎND RASISMUL ȘI SEXISMUL NU VOR MAI FI LA MODĂ, CÎT VA VALORA COLECȚIA TA DE ARTĂ? Piața de artă nu va acorda prețuri exorbitante pentru lucrările cîtorva bărbați albi la nesfîrșit. Cu 17,7 milioane pe care tocmai i-ai cheltuit pe un singur tablou de Jasper Johns ai fi putut cumpăra cel puțin o lucrare de toate aceste femei și artiste de culoare. (UN MESAJ DE SERVICIU PUBLIC DIN PARTEA CONȘTIINȚEI LUMII ARTEI GUERRILLA GIRLS)“. (Fondată în New York City în 1985, Guerrilla Girls se autointitulează conștiința lumii artei, operînd ca un colectiv artistic feminist anonim care expune sexismul, rasismul și corupția din instituțiile culturale majore.) În lista făcută de fetele anonime cu măști de gorile și prezentată la Tate Modern figurează și numele Fridei Kahlo, deși nu se poate spune că artista a fost vreodată marginalizată. Dar iată că Ana Mendieta nu a ajuns pe listă, deși ar fi corespuns criteriilor.
ANA MENDIETA
A treia expoziție la feminin de la Tate Modern care are loc în această perioadă este ANA MENDIETA, artistă interdisciplinară, cubano-americană, care și-a descris opera ca avîndu-și rădăcinile în „tradiția artei neolitice”. Mendieta a avut o viață scurtă și intensă, încheiată tragic, în condiții cel puțin suspecte, care îl implică și pe soțul ei, minimalistul Carl Andre. Expoziția din Londra trece tematic și cumințel prin creația Anei Mendieta, lăsînd publicul destul de liber în a-și forma o părere. Nu este menționat felul în care s-a sfîrșit viața artistei pentru „a nu transforma evenimentul în unul senzaționalist și a nu reduce figura artistei la statutul de victimă”, care, din păcate, în realitate a consacrat-o. După data de 8 septembrie 1985, cînd Ana Mendieta a căzut de la fereastra locuinței sale sau a fost aruncată de soțul ei în timpul unei certe violente, toate expozițiile lui Carl Andre au fost însemnate de numele fostei sale soții. Mendieta a devenit un simbol al feminismului, Carl Andre – un monstru, ceea ce foarte probabil a și fost în realitate. Mendieta a căzut de la etajul 33 al clădirii apartamentului lor, Andre avea zgîrieturi pe față, ei îi era frică de înălțime, el a fost achitat de un judecător, în timpul unui proces scurt, fără juriu.
ANA MENDIETA este un nou prilej de a vorbi despre artă la feminin prin invocarea feminismului, ceea ce nu face altceva decît să o îndepărteze pe artistă de arta sa. Hipercontextualizarea în care se lăfăie arta contemporană îi face un deserviciu imens și o reduce nu doar ca valoare, ci ca timp și spațiu. Dar nu din acest motiv nu m-a impresionat expoziția, ci mai degrabă pentru că Mendieta însăși făcea eforturi în a prezenta partea declarativă a artei sale mai presus de nucleul ei. O voce decorativă, dar nu neapărat originală, Ana Mendieta a marcat lumea artei prin magnetismul istoriei ei personale și printr-o tușă puternică de căutare a rădăcinilor lumii experimentînd pe harta trupului său.
Cele trei expoziții de la Tate Modern nu au nimic în comun de fapt, în afară de o dorință generală de a cooperativiza arta, iar prenumele femeilor expuse se află listate, unul sub altul, pe un tricou care poate fi achiziționat de la magazinul muzeului. Cele trei expoziții de la Tate Modern s-ar anula reciproc dacă Dame Tracey Emin nu ar fi atît de al naibii de vie în toate sensurile posibile. Această diligență este remarcabilă în special pentru splendoarea eșecului. În ciuda predispoziției generale de a se pune accentul pe sexul artiștilor, culoarea pielii lor sau apartenența la un anumit curent/ideologie, din fericire, cînd există corp, spiritul operei rămîne intact. Lucru valabil pentru Ana-Emily-Frida și, în definitiv, îndestulător pentru ochii flămînzi ai spectatorului.
Rozana Mihalache este poetă. Cea mai recentă carte: Tu știai că există O balenă Solitară În oceanul Pacific Al cărei strigăt atinge frecvențe Atît de înalte Încît nimeni din specia ei Nu o poate auzi?, Editura Zugzwang, Bucureşti, 2024.
