Pe data de 18 aprilie a.c. a avut loc la Teatrul Național din București un concert de jazz cu totul special. Ce-a fost atît de special? Mai întîi, artiștii: un septet convocat de muzicianul româno-francez Paul Staicu Jr., alcătuit din Christian Altehülshorst (trompetă) Nicolas Allard (sax alto), Michael Alizon (sax tenor), Guillaume Nuss (trombon),Gautier Laurent (bass), Jean-Marc Robin (baterie). Un septet de jazz la București, iată o raritate. Apoi, titlul: PROFII DE JAZZ. Detaliem în interviul de mai jos, nu înainte de a spune că emoția și bucuria muzicienilor de pe scenă s-a amplificat în sală, dovedind că, așa cum spune Paul Staicu Jr., cînd e vorba despre o formație de jazz, doi și cu doi fac mult mai mult decît patru. Această experință au trăit-o pe viu spectatorii Profilor de Jazz.
Ce este acest ansamblu care se cheamă „Profii de jazz” și de ce este un septet?
Sînt chiar profesori de jazz de la Departamentele de Jazz ale Conservatoarelor din Strasbourg, Metz și Nancy. Doi dintre ei sint chiar șefii acestor departamente. Ne-am strîns anume ca să facem acest concert, la invitația lui Mihai Staicu. El mi-a spus că ar susține un concert de jazz dat de o formație condusă de mine și cu această ocazie ne-am strîns. În plus, și profii au chef să cînte, nu doar să predea zi de zi. Ne-am strîns, bineînțeles, după afinități profesionale și umane. Sîntem niște muzicieni cărora ni se potrivește bine acest gen numit jazz-rock sau fusion. De asemenea, ne place acest gen de aranjamente create în jurul unor stiluri fundamentale din jazz, cum este stilul New Orleans, smooth-jazz, gospel. Am decis să fim un septet cu aceste instrumente pentru că am avut un proiect mai vechi în această formulă care nu a apucat să se maturizeze și multe idei muzicale mi-au rămas în minte și le-am tot dezvoltat în timp. Acum am găsit posibilitatea să le materializez, iată. Cînd am primit invitația de la Mihai Staicu, m-am dus la Michael Alizon, care cîntă la sax tenor și este șeful meu de departament la Strasbourg, și i-am spus ce intenționez să fac. Eu sînt la Conservatorul din Strasbourg doar de cinci ani, nu cunosc foarte bine regiunea, dar el o știe foarte bine și ne-am sfătuit pe cine să mai invităm alături de noi. Știu că septetul are o problemă mare: organizatorii de concerte nu prea îl acceptă pentru că sînt muzicieni mulți, costuri etc. Vor trio-uri, maximum cvartete. Dar știu și că un septet are un succes mai mare la public și am profitat de invitație. Pe ceilalți membri ai septetului i-am găsit prin relații personale, bineînțeles. Ne cunoaștem între noi în acea zonă a Franței pentru că ne invităm unii pe alții în jurii, în comisii. Vorbind în dreapta și-n stînga despre proiect, am și fost îndrumat de Michael Alizon și de alții. Eu spuneam ce stil de muzician caut și aflam. Căutam mai degrabă un basist care preferă să cînte la chitară, pentru că sînt basiști care preferă să cînte la contrabas, or mie îmi trebuia chitară bas nu contrabas, pentru ceea ce aveam în minte. Nu toți bateriștii vor să cînte binar, cum aveam eu nevoie, mulți vor să cînte ternar (swing) sau altfel. Mie mi-a trebuit unul să le ştie pe toate. A fost, deci, o combinație de compatibilități stilistice cu ideea mea, care este ideea muzicală de bază a ansamblului, dar și de compatibilități umane. Numele a venit firesc, din moment ce toți sîntem profesori de jazz. Totuşi, unul dintre noi nu este sau, mai precis, nu mai este profesor. A predat la un moment dat în Germania și în Franța, dar s-a lăsat de profesorat și se dedică numai concertelor: trompetistul Christian Altehülshorst.
Publicul a adorat muzica voastră. Cum ați ales-o?
Linia generală a concertului e dată de liderul grupului, deci eu am propus muzica. Am decis programul gîndindu-mă la publicul larg. Există o tentație, mai ales dacă muzicienii sînt și profesori, de a încerca un repertoriu mai avansat, mai experimental, ceea ce, în general, nu place chiar oricărui public. Pentru acest concert am vrut un repertoriu cît mai accesibil. Dar a trebuit să găsesc o măsură corectă pentru că, dacă merg numai cu lucrări foarte populare, e posibil ca ceilalți membri ai ansamblului să-și piardă interesul. Deci a trebuit să concep un repertoriu comun, în care să-i țin și pe ei interesați în proiect, dar să propunem și o muzică pe gustul publicului mai larg.
Îmi imaginez că nu e ușor de găsit un echilibru între interesul pentru cercetare și experiment al profesorului și bucuria de a da publicului ceea ce așteaptă a muzicianului de scenă.
Este, de fapt, o călătorie interioară între nevoia de a fi tot mai avansat și nevoia de a bucura publicul larg. O dată ești al interesului tău, o dată ești al publicului, o dată explorezi încercările tale, o dată accepți un angajament să cînți standarde, ceea ce aduce și ceva bani, în general.
Mă uit la evoluția jazzului, de la Big Band-ul american de dinainte de al doilea război mondial la sofisticarea aproape incomprehensibilă de azi. Sigur că sensibilitatea societății s-a schimbat, dar gustul majoritar a rămas mai degrabă atașat de jazzul vechi, melodios. La fel e și cu muzica clasică: cei mai mulți vor Beethoven, nu Boulez. Și în cazul jazzului, cei mai mulți vor Glenn Miller, nu Ezra Collective.
Se zice că orice muzică începe din picioare și ajunge în cap. La început, orice muzică te face să te miști, să dansezi. Apoi se duce la inimă, unde te face să simți ceva. În final, se duce la cap, unde devine ceva intelectual, mai abstract. Muzicienii explorează, pentru că simt nevoia să se dezvolte. Marii creatori de muzică au fost întotdeauna căutători, descoperitori. Sigur că, de la un moment dat încolo, publicul nu îi mai urmează. Jazzul a trecut și trece prin aceste faze. A început cu ideea improvizaţiei în grup. Așa ceva nu e ușor și a fost revoluţionar atunci, la începutul secolului trecut, și așa s-a născut stilul New Orleans. Încet-încet s-a ajuns la o mare măiestrie a improvizației în grup, au început să le și scrie și apoi s-au profesionalizat de-a dreptul. Muzicienii sapă în tunelul lor creativ, urmăresc ideilor lor. Pe de altă parte, publicul este foarte influențabil de multe alte lucruri care sînt exterioare muzicianului. Pe mine mă interesează punctele de întîlnire între ce vrea publicul și căutările mele. Așa am ajuns la ceea ce se cheamă jazz-rock. Acest gen de muzică apare la sfîrșitul anilor 1960, cînd jazzul era în criză, avea public tot mai puțin, iar rock-ul urca, avea publicul din ce în ce mai mult. Văzînd căderea jazzului și creșterea rock-ului, unii muzicieni s-au gîndit să le împletească, să le fuzioneze.
Jazz-rock-ul e concesia pe care jazzul o face succesului rock-ului; jazzul se agață de succesul rock-ului ca să supraviețuiască?
Aș spune mai degrabă că este un fenomen natural care a apărut în momentul în care muzicianului îi plac și jazz-ul, și rock-ul și vrea să le facă pe amîndouă. Viziunea comercială a acestui fenomen natural a generat fuziunea celor două genuri. Este general admis că această fuziune începe cu albumul Bitches Brew al lui Miles Davies, din 1969. Problema este că piesele de pe Bitches Brew durează peste 20 de minute. Și omul de radio nu poate difuza așa ceva, așa că cere muzicianului sau producătorului să le taie la formatul standard de 3-4 minute. Aceasta este, de fapt, concesia și, da, ea se face.
Ce vă sfătuiți studenții despre concesiile pe care trebuie să le facă timpului și comerțului? Îi îndemnați sa facă aceste concesii pentru succes și bani și faimă sau îi îndemnați să reziste în convingerile lor, în integritatea idealurilor lor?
Ideal, cred că profesorul ar trebui să evite să dea sfaturi în privința aceasta. Profesorul dă codurile muzicii, învață studentul să cînte în codul early jazz, în codul New Orleans, în codul fusion și așa mai departe. În general, tinerii știu bine încă de la început în ce vremuri trăiesc, nu au nevoie de sfaturi în direcția asta. Își dezvoltă diverse atitudini în funcție de ceea ce simt și ceea ce vor în viață. Unii tineri vin să studieze jazzul la noi, la Conservator, tocmai pentru că vor să evite un anumit comercialism. Sînt idealiști, cum e normal să fie tinerii artiști. Dar sînt și dintre cei care vin cu motivații opuse și ne cer să-i învățăm să facă anumite lucruri pentru că ei cred că așa vor cîștiga bani. Eu cred că profesorul ar trebui să fie neutru și să-i dea studentului toate tehnicile, toate codurile de care are nevoie ca să poată să se dezvolte în orice direcție vrea.
În arte, în general, procesul învățării e mai special, în sensul că presupune o relație mai personală, mai apropiată între profesor și elev, ceva mai aproape de relația maestru-discipol. Învățămîntul artistic e în mai mare măsură un mentorat ce tinde să fie complet, nu doar un proces de livrare de cunoștințe. Nu e așa și la jazz?
La jazz e puțin mai diferit decît în studiul muzicii clasice și o pot spune ca unul care a studiat muzica clasică. Acolo, într-adevăr, există relația maestru-discipol, în care începi prin a asculta cu sfințenie ce zice maestrul. La jazz e un pic altfel, pentru că elementul de improvizație, de manifestare spontană a personalității, a propriului talent este însăși muzica. Episodul în care urmezi disciplinat maestrul nu este propriu spiritului de improvizație al jazzului. La jazz, te lansezi în muzică fără să știi prea bine ce faci. Ești liber mult mai repede și mult mai necesar decît în muzica clasică.
La București, pe timpul meu, la Conservator învățai disciplinat și abia după ce terminai Conservatorul încercai să îți găsești drumul. La jazz, e altfel. Vin unii tineri la noi, la jazz, și nu știu bine să citească notele, dar au în ei o capacitate excepțională de a improviza, după ureche, pe care o pot folosi fără să știe multe detalii tehnice. Noi îi primim și începem să formalizăm noi cu el ceea ce deja face. Dar la muzică clasică nu ar fi primiți.
Ce este, de fapt, acest talent de a improviza?
Improvizația este spontană și, în mare măsură, nu este rațională. Vă amintiți că în filmul Întîlnire de gradul III al lui Steven Spielberg există un personaj, Roy Neary, care este obsedat de imaginea unui munte fără să știe de ce, un munte pe care nu-l văzuse încă și totuși îl bîntuia imaginea lui, și a începul să construiască muntele acela la el în casă. Nu înțelegea de unde îi vine, nu înțelegea de ce face ceea ce face și, în final, vede acel munte cu ochii lui – e muntele adevărat, există. Mergea ca un orb pe un drum care îl atrăgea și nu știa dacă drumul acela e adevărat sau nu. Așa se întîmplă cu cei care încep să cînte instinctiv, „după ureche”, cum se spune, și ajung ulterior să înțeleagă ce fac. Acest cîntat „după ureche” este, pentru unii, ceva de evitat, un pic rușinos. Dar pentru mulți este prima ușă pe care o deschid ca să intre în muzică. Mulți așa încep muzica, ghidați de un instinct, de ceva interior, inexplicabil. E ca şi cum intrăm în templul muzicii pe uși diferite: unii intră pe poarta principală, studiind după metode, pas cu pas, alții intră pe o altă poartă. Nu vreau să zic că intră pe din dos; intră pe o poartă secundară. Dar odată ce au intrat, sînt toți în muzică! Gama este ce este, tonalitatea este ce este, învață toți aceleași acorduri, vin toți la același vocabular, tehnic vorbind. Dar în acest proces rămîi pe linia ta. Însă trebuie să subliniez ceva: astăzi, pluralitatea a devenit tot mai mult necesară. Orice instrumentist trebuie să poată cînta în mai multe stiluri, nu doar într-unul singur, și în stilurile mai vechi, și în cele contemporane. În ziua de azi, muzicianului i se cere o paletă stilistică mai largă decît în trecut.
Asta îl face să nu mai aibă o identitate clară...
Cum afli identitatea dacă nu știi unde să o căuți? Această pluralitate stilistică oferă muzicianului uneltele cu care își caută identitatea. Cel care începe să improvizeze pur şi simplu, începe de undeva. Nu există improvizație din neant, din nimic. Cel mai adesea, improvizezi determinat de muzica pe care o asculți, de muzica pe care o cunoști, care te-a impresionat, care te atrage. Dar habar nu ai ce se întîmplă cu tine, mai întîi simți doar atracția. Identitatea artistică o faci după ce știi mult mai multe, după ce înțelegi de ce îți place ce-ți place, după ce înțelegi de unde vine și cum se construiește muzica ce-ți place, după ce te cunoști pe tine mai bine și înțelegi în ce fel te influențează muzica ce-ți place. Or, asta afli cunoscînd cît mai multe genuri de muzică. Te individualizezi, te definești cu atît mai bine ca muzician, cu cît frecventezi mai multe stiluri muzicale.
În timpul concertului „Profii de jazz” de la Teatrul Național ați spus că v-a atras dintotdeauna „a treia cale”, adică genul dintre jazz și clasic. Asta este altceva decît jazz-rock-ul...
Da, așa este. Această a „treia cale” a început de la muzica clasică de peste un secol. Amintiți-vă acel cîntec „The Little Nigar” compus de Debussy in 1909. Europenii erau fascinați de jazzul american, americanii erau fascinați de muzica clasică europeană. Apar pe ambele maluri ale Atlanticului muzicieni cărora le plac amîndouă genurile și ar vrea să găsească ceva comun. Astfel, se naște o școală care le folosește pe amîndouă și nu s-a găsit un termen mai bun de a denumi această școală decît „a treia cale”. Gershwin considera că Ravel este un geniu şi i-a plătit călătoria în America doar ca să-l întîlnească și să facă ceva muzică împreună. Apare, deci, un teritoriu muzical de mijloc între clasic și jazz. Eu am fost întotdeauna atras de teritoriul acesta. Este mai mult sau mai puţin formalizat, dar deja s-au născut compoziții solide, serioase, de succes în acest teritoriu. De pildă, Porgy and Bess a lui Gershwin este una dintre primele compoziții de acest gen. Operele lui Bernstein sînt exact în acest stil. Sînt mulți creatori care reușesc un mariaj între clasic și jazz.
Ce zonă a muzicii clasice vă provoacă mai mult să o duceți in jazz? În concert ați abordat binecunoscuta temă care deschide prima gymnopedie a lui Satie...
Da, pentru că eu vreau ca oamenii să recunoască temele și atunci lucrez în genul jazzului compoziții care sînt universal cunoscute. De pildă, fac aranjament jazz pornind de la valsul în do diez minor de Chopin și mi se pare mult mai interesant decît să încep de la ceva nerecognoscibil. Eu vreau ca publicul să înțeleagă de la început ce fac, să simtă tema clasică și să aprecieze ce fac eu cu ea, în stilul jazzului. Îmi place să surprind publicul, să-mi imaginez că-și zice: „Eu știu piesa asta, dar parcă nu era așa...”. Cred că acest gen de experiență îi stîrnește curiozitatea și apetitul spre jazz. La fel, fac jazz din valsul lui Debussy, „La plus que lente” ...
„La plus que lente” aproape cheamă jazzul!
Sau fac jazz din „Clair de lune“. Cît despre Satie și „Gymnopédie No. 1”, eu cred că el a compus de la bun început între clasic și jazz și că a mers tot timpul pe această „a treia cale” cumva, ceea ce este foarte dificil. Cînd este vorba despre improvizație, este de spus că există coduri diferite: un cod de improvizație pentru muzica clasică, altul pentru jazz. Folosirea lor in paralel se dovedeşte extrem de dificilă.
Ce mai înseamnă compoziția în jazz, dacă totul este improvizație?
Dacă pleci de niciunde, ajungi niciunde. Toată muzica de jazz, cu tot cu improvizația, pleacă de undeva, pleacă de la un dat. Acest dat, acest punct de plecare sînt așa-zisele standarde, adică niște melodii, dintre care cele mai multe vin anii 1930-1940, adunate în ceea ce se cheamă „The Great American Songbook”, care au devenit foarte cunoscute, le știe toată lumea, le fredonează toți. Acestea sînt mereu pretextul pentru compoziția de jazz, sînt ceea ce numim noi azi initium.
Cînd repetați pentru un concert, înseamnă că la fiecare repetiție improvizați altfel? În jazz nu e ca în teatru unde se știe că cea mai bună improvizație este cea îndelung repetată?
La fiecare repetiție improvizația e diferită și de aceea fiecare repetiție sună altfel. Toți, însă, respectăm o anumită grilă, ceea ce face ca improvizațiile să se desfășoare într-un anumit cadru, pentru că într-un ansamblu suma improvizațiilor trebuie să fie un anumit echilibru. E adevărat că sînt muzicieni cărora le-a plăcut la un momnet dat atît de mult cum le-a ieșit o improvizație, încît o scriu după aceea și o cîntă în concerte peste tot. Noi stabilim la repetiţii ordinea solo-urilor și, respectînd o anumită grilă, jocul previzibil-imprevizibil este ținut în frîu.
E mai bine să faci jazz într-un ansamblu sau ca instrumentist solist?
Band-ul emană o energie comună la care este imposibil să ajungi singur. Publicul simte imediat bucuria membrilor band-ului de a cînta împreună. Bucuria de pe scenă se transferă imediat în public. Superioritatea ansamblului se vede foarte bine în dans: una este cînd apare un singur dansator și dansează niște pași, și alta este cînd apar 40 de dansatori și dansează aceiași pași. Multiplicarea e mult mai mare decît „x40”. La fel e și în cazul band-ului de jazz. Nu sîntem doar șapte soliști care cîntă împreună și pe rînd; efectul este o mutiplicare a energiei muzicale de un ordin mult mai mare decît șapte. Într-un band, doi plus doi pot să facă mult mai mult decît patru, pot să facă șase sau opt...
Paul Staicu Jr. a studiat la Conservatorul bucureștean în 1986-1990. În 1990 s-a înscris la Conservatorul Național de Muzică din Paris la clasa de compoziție și, din 1992, cînd s-a deschis prima clasă de jazz la această prestigioasă instituție de învățămînt muzical, a trecut la clasa de jazz, pe care a absolvit-o în 1996. Imediat după studii a dezvoltat o carieră dublă, de artist concertist și profesor de jazz. Începînd din 2020 este profesor de jazz la Conservatorul din Strasbourg.
Credit foto concert: Pascal Pamfil
Credit foto Paul Staicu Jr.: Franck Harscouet
