New Europe College este o instituție dedicată științelor umaniste și sociale. Ați spus odată că îl vedeți ca pe un fel de Insulă Misterioasă, în mijlocul Bucureștiului (cu referire la cartea lui Jules Verne). Avînd eu, pe undeva, o diplomă de inginer geolog și geofizician, întreb dacă pe această insulă există și vreun Cyrus Smith, adică vreun inginer. Există la NEC vreo tangență sau interferență și cu științele exacte, naturale?
Au fost de-a lungul vremii și chiar în ultimii ani cîteva idei de acest fel, pornind și de la modelul Wissenschaftskolleg de la Berlin (leagănul ideii domnului Pleșu de a înființa NEC în București) care s-a mai schimbat între timp. De pildă, acolo există în prezent și grupuri de cercetare nu doar umanistă, ci și cu biologi, psihologi... La noi, problema este că nu poți face așa ceva fără o colaborare foarte precisă cu o facultate de profil. Poți găzdui cercetători din științele naturii cu condiția ca ei să aibă laboratoare și discuții cu ceilalți colegi din disciplina lor. Ar fi fost mult prea complicat pentru noi și nu am găsit un asemenea culoar, mai ales că nouă ne trebuie permanent noi finanțări. Fiind un institut privat, trebuie să umblăm întruna după ele. Totuși, s-a înființat de curînd un grup de cercetare numit NEC-TECH, coordonat de Andreea Eșanu, care s-a ocupat de Wittgenstein și de filosofia științei, iar acum merge accentuat spre zona Inteligenței Artificiale. Datorită ei am început o colaborare cu Institute for Logic and Data Science și am putut crea acest grup care pare să aibă mare succes în ziua de azi. E un punct în care gîndirea umanistă, filosofică, etică se coordonează cu ceea ce se întîmplă actualmente în lumea digitală.
Există un fel de teamă că lumea asta digitală și Inteligența Artificială ne-ar putea acapara, că nu vor mai exista nici umanism, nici științe exacte, că Inteligența Artificială se va înstăpîni peste toate.
Cred că tocmai asta se dezbate în acest grup de cercetare. Eu i-am perceput pe colegii mei de acolo drept entuziaști în ceea ce privește potențialul Inteligenței Artificiale de a ne ajuta. Ei sînt mai degrabă optimiști. Și cred că trebuie să explorezi posibilitatea de a te împrieteni cu Inteligența Artificială. Unde o să ajungă, nimeni nu știe exact. Am văzut că sînt tot felul de amenințări și încercări de a stopa anumite dezvoltări ale acesteia. Cu siguranță, oamenii trebuie să reflecteze și să abordeze cu mai mult curaj domeniul, pentru că nu-l poți ignora. Eu am discuții pe această temă cu colegii mei muzicieni. Interpreții și compozitorii au în general convingerea că nu ar avea cum să fie înlocuiți de o Inteligență Artificială. Nici eu nu cred, dar nu știu de fapt pînă unde se va merge. Deocamdată, un compozitor poate utiliza cu folos Inteligența Artificială, iar în deceniile din urmă compozitorii au întrebuințat adesea tehnologia avansată, computerul încă din anii ’60-’70, românii de asemenea, în rînd cu lumea (Aurel Stroe, de pildă). Sînt convinsă că vor fi în continuare muzicieni orientați spre această zonă, totuși nu-mi vine să cred că oamenii vor dispărea în procesul creației muzicale.
Legat de interpreți, mă gîndesc că de foarte multă vreme au apărut pianele și pianinele mecanice, menite chiar să-i înlocuiască. Dar interpreții au continuat să existe. De ce nu s-ar întîmpla și la fel cu AI?
Pianinele mecanice i-au fascinat pe mulți. De pildă, un compozitor excentric, americano-mexican, Conlon Nancarrow, a fost unul dintre primii care să inventeze piese inedite pentru pianină mecanică (își nota „partitura” pentru acest „player piano” pe role de hîrtie perforate într-o geometrie inventivă). Putea astfel să realizeze o complexitate ritmică de care un interpret viu, oricît de bine antrenat, nu ar fi fost capabil. Pe cînd pianina mecanică i-a rezolvat acea idee care părea de nerealizat, a muzicilor ce se derulează simultan în viteze diferite, într-o complexitate ritmică de excepție. Pe de altă parte, acei compozitori, majoritatea acum, care scriu direct în computer o partitură, chiar și orchestrală, pot să-și audă imediat versiunea audio electronică. Programul de scris note e în stare de acest lucru. Cînd însă compozitorul vine în fața orchestrei, s-ar putea ca trombonistul sau clarinetistul să-i spună: „Îmi pare foarte rău, dar ce ai scris aici nu se poate, de fapt, cînta”. Calculatorul poate orice, îți reproduce cumva compoziția (mecanic, desigur). Pentru tineri există această seducție. Își aud imediat lucrarea și cred că totul e posibil. În fața orchestrei află că trebuie să-și ajusteze procesul.
Știu că la liceele de muzică nu se face matematică. A fost așa dintotdeauna? Nu îi e de folos matematica unui viitor muzician?
Nu a fost totdeauna așa. Eu am făcut matematică în Liceul „George Enescu” 12 ani de zile. Și am avut un profesor așa de bun, încît am cîștigat și olimpiade (e adevărat că înainte de clasa a VIII-a). Nu existau meditații la matematică și la română, pe noi la muzică nici nu ne interesa așa ceva, concentrați fiind pe studiul la instrument, dar am avut noroc de profesori excepționali. E adevărat că interesul pentru matematică scădea spre finalul anilor de liceu. Dar nu pot decît să spun că matematica este absolut necesară oricărui muzician. Îți ordonează gîndirea într-un anume fel și, la rîndul ei, muzica pentru un compozitor, pentru un muzicolog și chiar pentru un interpret are tangențe cu matematica, are multiple implicații geometrice, numerologice.
Mutîndu-ne acum spre fizică, eu am fost mirat să aflu că mecanica cuantică, acea disciplină ciudată în care apar pisici moarte și vii în același timp sau electroni corelați cuantic la distanțe foarte mari unul de celălalt (lucruri în care nici Einstein nu prea credea, deși el inițiase întregul domeniu), a fost descoperită, sau poate inventată, în epoca în care în artă tocmai apăruse iraționalismul. E ceva ce te poate face să te îndoiești puțin de însăși obiectivitatea științelor exacte (deși urmările acestor descoperiri au fost cît se poate de concrete). Te întrebi cît descriu ele o realitate obiectivă și cît sînt influențate de curentele de gîndire ale epocii, care uneori par să estompeze întrucîtva granițele dintre științele exacte și cele umaniste. Presupun că și muzica urmează asemenea curente de gîndire din societatea omenească.
Cu siguranță! Mode de gîndire apar, dispar și reapar sub alte forme. În muzică, iraționalismul s-a transformat cumva în onirism, a mers spre suprarealism... A predominat în paralel (în secolul trecut) preferința pentru construcția obiectivă, abstractă a discursului muzical. S-a lansat aleatorismul, cu pretenția de mare noutate, dar să nu uităm că în Europa secolului al XVIII-lea se practica jocul de zaruri pentru generarea structurilor muzicale (un soi de calcul al probabilităților), cel mai ilustru exemplu fiind Mozart. Mai aproape de zilele noastre, în conexiunea științe exacte-muzică, György Ligeti, un mare admirator al lui Nancarrow, avea idei similare de complexitate ritmică și încerca să le adapteze prin ceea ce el numea „iluzii sonore”. De altfel, Ligeti era interesat de fizică, de chimie, de biologie (îl preocupa la un moment dat viața albinelor), îndeosebi de teoria fractalilor. Și la noi, marii compozitori din aceeași generație cu el, Aurel Stroe, Ștefan Niculescu, Anatol Vieru, toți aplică modele matematice elaborate în muzica lor. Ștefan Niculescu avea studii de inginerie în construcții și a făcut și Conservatorul (pian și compoziție), apoi a aplicat în compoziția lui modele sofisticate pentru noi, muzicienii: teoria grupurilor, teoria grafurilor. Aurel Stroe, un spirit foarte scormonitor, unul dintre primii care au lucrat cu computerul în România, era interesat de teoriile lui Ilya Prigogine și Thomas Kuhn, de teoria catastrofelor. De fapt, el a lansat concepte absolut originale în muzica românească: clase de compoziții, sisteme incomensurabile de acordaj, muzica morfogenetică. Foarte multe dintre ele erau influențate de teorii din fizică. De asemenea, Anatol Vieru și-a bazat toată creația lui pe teoria mulțimilor, pe care a adaptat-o la organizarea întregii structuri muzicale. A echivalat numărul unu cu semitonul muzical și de aici a calculat restul înălțimilor. Totalul cromatic are 12 semitonuri, iar el l-a numit Modulo 12 și a lucrat cu acesta într-o teorie de generare a compozițiilor. E vorba de ceea ce în muzica nouă s-a numit materialul preformat. Adică un compozitor are o teorie și își pregătește înainte materialul cu care lucrează. Acești trei compozitori (și nu sînt singurii din muzica românească) chiar au traversat cu destulă dezinvoltură atît zona științelor, cît și pe cea a muzicii.
Dacă mă gîndesc și la compozitorii tradiției, Bach era cu siguranță un spirit matematic, extraordinar de complex, Mozart – oricît l-am percepe noi drept neconformist, spontan, pus pe șotii și așa mai departe –, în structura lucrărilor lui, arată un spirit extrem de riguros și organizat.
Fără să mă pricep deloc, mi-aș închipui că Mozart chiar avea niște rețete în muzica lui.
Majoritatea compozitorilor au rețete, dacă nu chiar toți. Așa cum și cei trei români de care am amintit aveau un material preformat. Și acelea erau rețete.
Deci chiar și ceea ce pare o curată fantezie are, de fapt, o structură serioasă.
Da, sînt lucruri laborioase. O mare parte din public are o idee romantică despre marii compozitori, mai ales fiindcă ei sînt prezentați într-o cultură media drept genii, artiști rebeli, eventual iresponsabili în viața cotidiană... Personalitățile lor pot avea și asemenea trăsături, dar, în general, creatorul de muzică posedă cu siguranță așa-numitele rețete. Ele nu sînt însă aplicate nici facil și nici mecanic, ci foarte creator, și acolo intervine de fapt inspirația. Și mai este ceva: e necesară o cultură vastă. Pentru că ideile nu vin în compoziție strict din muzică, dacă tot vorbim de domenii înrudite, ci pot apărea din lecturi diverse, din fizică, din poezie, din filosofie.
Pentru că sîntem la NEC, înțeleg că aici e esențială interdisciplinaritatea.
Da, așa a fost de la bun început. A fost un loc unic în România, cel creat de Andrei Pleșu în 1994, și eu îmi aduc aminte că această interdisciplinaritate nu a fost niciodată invocată formal, superficial, ci înseamnă un dialog pe care în anii ’90 și chiar 2000 nu-l puteai avea altundeva. Cel puțin la noi în Conservator nu era așa. Un dialog înseamnă să conversezi sincer, chiar și critic, dar elegant și politicos. Dacă încercai asta cu colegii noștri artiști, ei considerau că îi ataci subiectiv și tendențios. Eu, una (și cu siguranță nu sînt singura), am învățat la NEC, spre finalul anilor ’90 cînd am fost bursieră, exact acest mod de dialog, în care interlocutorul uneori nu te menaja, spunea lucrurilor pe nume. Ne puneam unii altora întrebări poate naive, pentru că veneau din domenii diferite, dar care îți dădeau de gîndit. Chiar dacă în sinea ta ridicai din umeri și spuneai „Ce-o mai fi și asta?”, de fapt te punea pe gînduri și te făcea și să-ți modulezi discursul în fața colegilor din alte discipline.
S-ar părea că la noi a lipsit mult timp (și poate încă lipsește) capacitatea de comunicare a științei. Iar asta afectează într-un fel chiar munca de cercetare în sine. Căci, dacă nu știi să explici ce faci, înseamnă că poate nici nu știi prea bine ce faci, nu poți lămuri care e importanța sau utilitatea activității tale și așa mai departe.
Acesta este și unul din criteriile principale pe baza cărora noi alegem bursieri. Uneori temele lor de proiect, foarte profesionist întocmite, rămîn extrem de înguste și juriul își dă seama că nu vor putea fi comunicate... Avem mai rar economiști și reprezentanți din științele juridice, poate și din această cauză. Dar şi eu, de pildă, ca muzicolog, dacă aș propune o analiză exclusiv tehnică a muzicii lui Stroe, m-aș întreba cum poate fi explicată unor oameni care nu cunosc mecanismele muzicale de bază. Trebuie, în consecință, să-mi adaptez discursul, altminteri nu putem comunica interdisciplinar.
Aici mă faceți să-mi amintesc de lecțiile de muzică ale lui Leonard Bernstein de pe vremuri de la televizor.
Daaa, iată un model excepțional de comunicare. Un talent extraordinar. Bernstein oferea lecții extrem de profunde muzical și în același timp foarte savuroase și captivante de la început pînă la final.
