În România s-a aprins deja o mică bătălie culturală în jurul unui film pe care, deocamdată, l-au văzut foarte puțini. Gluma, formulată inevitabil cu o doză de exagerare, ar suna cam așa: s-a aprins o țară întreagă despre un film pe care l-au văzut doar trei oameni din România. Exagerarea e nedreaptă factual, dar foarte exactă simbolic. Pentru că discuția despre Fjord al lui Cristian Mungiu nu mai este, în acest moment, doar despre film, ci despre felul în care ne pregătim pozițiile înainte ca obiectul discuției să ajungă cu adevărat în fața publicului. Este despre felul în care un film devine, aproape instantaneu, un fel de probă într-un dosar cu implicații ideologice.
Nu scriu, deci, o cronică la Fjord. Nici nu aș avea cum, înainte să îl văd. Scriu despre ceva ce se poate observa deja: felul în care se construiește o receptare, felul în care cîteva cronici sînt transformate în verdict general, felul în care critica poate deveni, fără să-și dea seama sau poate tocmai pentru că își dă prea bine seama, instrument de confirmare a unei poziții anterioare. Problema nu este că există cronici negative. Ar fi absurd să fie aceasta problema. Critica nu are obligația să confirme Palme d’Or-ul, nu trebuie să aplaude festivist, nu trebuie să devină protocol cultural sau PR național. Problema apare în momentul în care dezacordul critic se transformă într-o operațiune de realiniere a realității: se aleg probele convenabile, se pun laolaltă poziții foarte diferite și se creează impresia că „critica”, la modul general, ar fi desființat filmul.
Or, aici lucrurile sînt ceva mai complicate. Fjord a cîștigat Palme d’Or, iar înainte de gala principală primise deja mai multe premii independente, între care FIPRESCI, Premiul Juriului Ecumenic, Premiul François Chalais și Prix de la Citoyenneté. Pe Metacritic, în momentul discuției, filmul are un scor de 82, pe baza a 18 cronici, cu 89% recenzii pozitive, 11% mixte și 0% negative. Asta nu demonstrează că filmul este mare. Nu demonstrează nici că cei care l-au criticat greșesc. Dar demonstrează ceva mult mai simplu: formula „critica l-a desființat” este, în cel mai bun caz, o supralicitare. În cel mai rău caz, o manipulare.
Discuția de pe Facebook a pornit de la o postare a lui Ștefan Baghiu, care ironiza reacțiile de tipul: „s-a desființat critica prin România, că a luat Palme d’Or, e clar că nu știu nimic criticii”. Din punctul lui de vedere, criticii care au scris negativ despre film nu au făcut decît critică: au analizat procedee, au deconstruit ideologii, au privit filmul dincolo de gloria premiului. Pînă aici, perfect legitim. Ba chiar necesar. Critica nu trebuie să intre în șir indian în spatele Palme d’Or-ului. Dacă un critic consideră că un film premiat e slab, are nu doar dreptul, ci și obligația să o spună.
Dar tocmai aici apare o mică deplasare. Nu mi se pare că problema reală este existența unor cronici negative, ci felul în care ele ajung să fie adunate, puse una lîngă alta și transformate într-un verdict general. Din cîteva texte defavorabile se construiește impresia că „critica” a desființat filmul, cînd, de fapt, receptarea lui este mult mai amestecată. Premiul FIPRESCI – adică premiul criticilor – sugerează că o parte importantă a criticii internaționale a apreciat filmul. Iar scorul de pe Metacritic, cel puțin în acest moment, contrazice ideea unei respingeri critice masive. Poți să nu fii de acord cu filmul, poți să îl consideri ratat, schematic, oportunist sau ideologic problematic. Dar nu e cinstit să forțezi realitatea receptării doar pentru ca ea să confirme poziția ta.
Mecanismul devine vizibil tocmai prin această selecție. Nu le-a plăcut unor comentatori – plini de bune intenții, desigur, a fost parte a comentariului meu, puţin acid şi ironic – că Mungiu se întreba într-un interviu că dacă valorile progresiste mai rămîn progresiste atunci cînd sînt aplicate prin coerciție. Întrebarea e inconfortabilă, fiindcă nu atacă neapărat valorile în sine, ci felul în care ele se pot transforma, instituțional, în instrumente de presiune. Și atunci se activează reflexul de apărare: se caută imediat cronicile care „dovedesc” că filmul e greșit, suspect, centrist, echidistant, oportunist, iar aceste cronici sînt prezentate ca și cum ar constitui verdictul criticii în ansamblu. Numai că aici nu mai vorbim doar despre critică de film, ci despre o operațiune de încadrare ideologică.
Problema nu este că cineva nu apreciază filmul. Problema este că, pentru a apăra libertatea criticii negative, ajungi uneori să construiești o altă mistificare: aceea că reacțiile negative reprezintă luciditatea critică, în timp ce reacțiile pozitive ar fi doar reflex festivist, patriotism de conjunctură sau branding de țară. Aici se produce o alunecare cu care nu pot fi de acord. Pentru că nu toate textele, nici măcar cele negative, spun același lucru. Și, mai ales, nu toate textele invocate ca fiind „împotriva curentului” sînt cu adevărat împotriva aceluiași curent.
De aici vine și nevoia de a separa lucrurile. Pînă nu vezi filmul, nu poți formula o judecată critică asupra lui. Poți însă observa cum sînt folosite cronicile deja apărute. Poți observa că anumite texte care acuză filmul sînt tributare unei tabere ideologice foarte recognoscibile. Și poți observa că, prin includerea lui Radu Toderici în același pachet cu Flavia Dima, Victor Morozov sau Peter Bradshaw, se produce deja o simplificare. Pentru că Toderici nu pare să spună același lucru. Dimpotrivă, el complică împărțirea comodă dintre critică lucidă și entuziasm festivist.
Aici cred că se află un punct nodal important. Nu în faptul că Dima, Morozov, Toderici sau Bradshaw au scris texte diferite despre Fjord. Ci în felul în care ele au fost puse, aproape automat, în același raft: critica lucidă versus publicul/presa festivistă. Or, la o lectură atentă, tocmai Toderici fisurează această împărțire. El nu pare să respingă filmul pentru că ar fi „centrist” sau „călduț”, ci încearcă să înțeleagă ce face filmul cu tensiunea dintre valori, instituții, familie, protecție și coerciție. Iar asta este altceva decît transformarea filmului într-un cap de acuzare împotriva lui Mungiu, a festivalurilor sau a unei presupuse formule exportabile de cinema românesc.
Flavia Dima scrie, în Scena9, una dintre cele mai tranșante cronici românești despre Fjord, notînd filmul cu o stea. Textul ei pornește de la cazul Bodnariu și de la felul în care acesta a fost instrumentalizat în România, trecînd prin Coaliția pentru Familie, retorica dreptei radicale și conflictul dintre „tradiționalism” și „progresism”. Filmul este citit ca demonstrație retorică mai degrabă decît ca reflecție autentică, iar una dintre obiecțiile centrale este că perspectiva copiilor dispare exact cînd drama lor ar trebui să devină centrul moral al narațiunii. Este o obiecție serioasă. Poate fi discutată. Poate fi combătută. Dar e clar o obiecție critică, nu o simplă strîmbătură ideologică.
Totuși, în același text, se simte foarte puternic și cadrul politic prealabil. Filmul e așezat de la început pe un teren minat: dreapta extremă, euroscepticism, celula de bază a societății, Europa de Vest rece și birocratică, trauma copiilor, violența domestică, neoprotestantismul, conservatorismul românesc. E foarte posibil ca filmul să invite la toate aceste conexiuni. Dar întrebarea rămîne: unde se termină lectura filmului și unde începe nevoia criticului de a se delimita de orice risc ca filmul să fie citit „greșit” de tabăra indezirabilă? Cu alte cuvinte: dacă un film ridică o problemă reală despre excesul instituțional al unui stat progresist, trebuie imediat suspectat că legitimează tabăra conservatoare? Sau tocmai aici ar trebui să înceapă critica: în spațiul inconfortabil în care o idee poate fi adevărată chiar dacă este folosită și de oameni cu care nu vrem să fim asociați?
Textul lui Victor Morozov merge și mai departe. În Films in Frame, el citește Fjord ca pe expresia unui cinema al echidistanței calculate, al „sumei zero”, al filmului care pune laolaltă viziuni contradictorii doar pentru a evita o poziționare reală. Mungiu devine, în această lectură, cineastul care vrea să mănînce prăjitura și să rămînă cu ea în mînă; un strateg al ambiguității, un autor care transformă lumea într-un „film-valiză”, în care toate punctele de vedere sînt contabilizate, iar personajele devin vectori ai unei dramaturgii impecabile, dar sterile.
Aici critica devine mai mult decît critică de film. Devine o critică a poziției Mungiu. A locului lui Mungiu în festivaluri. A funcției lui de „brand de țară”. A felului în care cinemaul său ar fi înțeles Occidentul și ar încerca să-i livreze Occidentului o formulă middlebrow, acceptabilă, exportabilă. Nu spun că toate aceste observații sînt ilegitime. Critica de film nu trebuie să se limiteze la mizanscenă, montaj și joc actoricesc. Dar există un risc: ca filmul să devină doar suportul unei sentințe deja pregătite despre autor. Morozov acuză filmul că pune laolaltă poziții incompatibile pentru ca demonstrația să iasă. Dar, paradoxal, ceva foarte asemănător poate fi reproșat și textului său: pune laolaltă festivaluri, geopolitică, coproducție, brand de țară, corectitudine politică, Mungiu, Jude, Occident, periferie și middlebrow, astfel încît filmul să devină aproape inevitabil vinovat înainte să mai poată respira ca obiect cinematografic.
Aici apare bumerangul. Dacă acuzi filmul că forțează realitatea într-o schemă, trebuie să ai grijă ca propria critică să nu facă același lucru. Dacă spui că filmul pune toate pozițiile într-un mecanism prestabilit, trebuie să te întrebi dacă nu cumva și textul critic pune toate elementele receptării într-o demonstrație la fel de prestabilită. Iar dacă reproșul major este lipsa unei sinteze, trebuie să vedem dacă sinteza lipsește din film sau dacă, de fapt, criticul cere filmului să ajungă la concluzia lui.
Peter Bradshaw, în The Guardian, nu intră în aceeași logică românească a războiului cultural, dar textul lui a fost folosit, inevitabil, ca muniție. El consideră că premiul Palme d’Or acordat filmului Fjord a fost o eroare, vede filmul ca pe un produs european prea moderat și sugerează că manierismele procedurale ale lui Mungiu nu mai produc revelația necesară. E o poziție critică perfect clară, dar nu este același lucru cu textul lui Dima și nici cu textul lui Morozov. Bradshaw nu pare preocupat să plaseze filmul în bătălia locală dintre progresism și conservatorism, ci mai degrabă să spună că, în raport cu alte filme din competiție, Fjord i se pare insuficient artistic, insuficient revelator, prea „moderate”. Cînd îl folosim ca probă într-un dosar ideologic românesc, deja îl mutăm din registrul lui.
Și apoi vine Radu Toderici, care mi se pare că reprezintă cheia întregii discuții – e adultul din cameră. Pentru că Toderici poate fi citit, superficial, drept încă un critic care nu se încolonează în fața premiului. Dar textul lui face, de fapt, altceva. El discută filmul ca dramă de tribunal, ca procedură arthouse, ca puzzle moral construit treptat, ca film care nu oferă confortul consensului rațional. În același timp, spune explicit că Fjord nu e un film neutru. Mai mult, identifică „teza primejdioasă” a filmului în felul în care drumul spre o societate progresistă apare ca sens unic, iar cei care merg în direcția opusă par să merite tot ce li se întîmplă.
Asta schimbă complet discuția. Toderici nu vede în ambiguitatea lui Mungiu o simplă eschivă, ci o formă de atac asupra siguranței morale a taberelor. El observă că filmul nu le permite spectatorilor să se agațe confortabil de personajele „bune” care să le dea o lecție ultraconservatorilor. Dimpotrivă, filmul insistă că tocmai lecția, degetul acuzator, superioritatea morală și reflexul pedagogic pot deveni parte din problemă. Asta nu este „centru” în sensul moale al termenului. Nu este ceva călduț, ci reprezintă o poziție incomodă, pentru că lovește exact în confortul celor care cred că au monopolul binelui.
Diferența dintre Morozov și Toderici poate fi formulată simplu: Morozov tratează indecizia morală ca pe o eschivă; Toderici o tratează ca pe forma însăși a filmului. La Morozov, faptul că filmul nu tranșează devine un defect. La Toderici, tocmai imposibilitatea tranșării devine subiectul. La Morozov, ambiguitatea pare un truc. La Toderici, ambiguitatea devine o problemă morală, socială și politică reală.
De aceea mi se pare discutabil să fie puse toate aceste cronici în același pachet. Dima are obiecții politice și de reprezentare, unele foarte concrete. Morozov formulează o critică amplă a cinemaului lui Mungiu ca poziție culturală, festivalieră și ideologică. Bradshaw exprimă o dezamăgire estetică și festivalieră personală. Toderici, în schimb, pare să vadă în film tocmai ceea ce ceilalți îi reproșează: un mecanism de tensionare a valorilor, nu de neutralizare a lor. Dacă îi aliniezi pe toți ca și cum ar spune același lucru, faci exact gestul pe care îl reproșezi filmului: pui poziții diferite laolaltă doar ca să-ți iasă demonstrația.
Asta este, pentru mine, problema reală. Nu critica negativă. Nu lipsa de patriotism. Nu faptul că un critic dă o stea sau două unui film premiat. Problema este instrumentalizarea criticii. Transformarea unor texte diferite într-o sentință unitară. Iar această instrumentalizare poate veni din orice direcție. Poate veni de la cei care spun „a luat Palme d’Or, deci nu mai comentați”. Dar poate veni și de la cei care spun „uite, adevărata critică l-a desființat”, deși harta critică reală e mult mai amestecată.
Facebook-ul a făcut, ca de obicei, ceea ce știe să facă: a accelerat poziționările. Un comentariu întreba, pe bună dreptate, de ce ar fi o problemă dacă un film este „centrist” sau „moderat” și de ce a da o stea ar fi automat un act de mare curaj. Alt comentariu observa că, într-un climat dominat de activism și agende, îndoiala și căutarea echilibrului ajung să fie percepute drept falsitate. Cineva amintea premiul FIPRESCI, adică exact acel element care strică povestea unei critici unanim ostile. Altul puncta, excelent, că dacă orice interpretare este ideologică, atunci și interpretarea conform căreia orice interpretare este ideologică e tot ideologică. În cîteva replici, se vedea deja tot cîmpul de luptă: critica împotriva premiului, premiul împotriva criticii, ideologia împotriva ambiguității, ambiguitatea împotriva taberelor.
Nu cred că putem scăpa de ideologie. Nici nu ar fi de dorit să pretindem asta. Orice critică are o poziție, o sensibilitate, un fond de valori, un set de presupoziții. Dar una este să îți asumi poziția din care citești și alta este să falsifici proporțiile realității pentru ca poziția ta să pară confirmată de lume. Una este să spui: „mie filmul mi se pare problematic pentru că...”. Alta este să sugerezi că filmul a fost deja demontat de critica relevantă, cînd de fapt receptarea critică e împărțită, iar agregatoarele internaționale arată mai degrabă o apreciere consistentă.
Aici cred că discuția despre progresism devine inevitabilă. Nu pentru că Fjord ar fi un film „anti-progresist”, o etichetă prea simplă și probabil falsă. Ci pentru că reacțiile la el par să arate o dificultate reală: aceea de a accepta că o valoare bună poate deveni violentă prin modul în care este aplicată. Protecția copilului este o valoare. Combaterea violenței domestice este o necesitate. Secularismul instituțional poate fi o garanție a libertății. Dar ce se întîmplă cînd aceste valori sînt aplicate birocratic, coercitiv, fără suficientă atenție la context, diferență culturală, credință, atașament familial sau proporționalitate? Mai sînt ele progresiste doar pentru că poartă eticheta progresului? Sau progresismul, cînd devine aparat de coerciție, începe să semene cu exact ceea ce pretinde că combate?
Aceasta pare să fie întrebarea incomodă pe care Mungiu o aduce în discuție, cel puțin așa cum reiese din cronicile citite. Iar faptul că o parte a criticii reacționează atît de dur poate arăta nu doar slăbiciunile filmului, ci și sensibilitatea punctului atins. În anumite zone ale discursului public, progresismul a ajuns să funcționeze nu doar ca sistem de valori, ci ca mecanism de validare morală. Cine îl chestionează riscă să fie mutat imediat în tabăra adversă. Dacă întrebi dacă o instituție progresistă poate greși, pare că aperi conservatorismul. Dacă întrebi dacă toleranța poate deveni intolerantă, pare că fluieri în biserica multiculturalismului. Toderici chiar folosește această imagine a fluieratului în biserica toleranței și multiculturalismului, iar aici mi se pare că prinde foarte bine miza filmului.
Premiul de la Cannes poate fi citit, cu prudență, și ca un semnal în această direcție. Nu știm ce a gîndit juriul în toate nuanțele lui și ar fi ridicol să pretindem că știm. Dar faptul că un film despre conflictul dintre valori progresiste, tradiție religioasă, familie, instituții și coerciție primește Palme d’Or poate fi văzut ca un simptom cultural. Nu neapărat o întoarcere conservatoare. Nu o respingere a progresului. Ci poate o nevoie de recalibrare. O nevoie de a întreba dacă valorile progresiste, atunci cînd sînt administrate ca certitudine morală absolută, nu încep să producă mai multă orbire decît claritate. Reuters notează, de altfel, că juriul a vorbit despre abordarea artistică a filmului și mesajul lui de empatie și incluziune, ceea ce complică orice lectură simplistă a premiului ca gest anti-progresist.
Aici aș face o paranteză legată de Sentimental Value, fiindcă ceva asemănător s-a întîmplat și acolo, chiar dacă în alt registru. Filmul lui Joachim Trier a fost discutat masiv ca dramă de familie, memorie și reconciliere, cu un tată absent, două fiice și o casă încărcată de trecut. Și acolo, într-un fel mai tandru, era vorba despre ce facem cu trecutul, cu moștenirile, cu familia, cu formele vechi ale atașamentului. Există un reflex contemporan de a suspecta orice revenire la tradiție, orice formă de continuitate, orice gest de recuperare a trecutului. Ca și cum trecutul ar fi, prin definiție, contaminat, iar ruptura ar fi, prin definiție, eliberatoare.
Aici trebuie păstrată o nuanță. Ruptura de trecut nu aparține unei singure ideologii, ci unui imaginar mai larg al modernității revoluționare: ideea că lumea nouă se poate construi doar prin desprinderea radicală de vechile forme de viață, de tradiții, de genealogii, de moșteniri. În anumite formule politice moderne, această ruptură a devenit chiar un program. Dar reflexul a coborît mult dincolo de doctrina propriu-zisă și a ajuns să contamineze, uneori, felul în care privim cultura: orice continuitate devine suspectă, orice apel la tradiție pare reacționar, orice recuperare a trecutului trebuie imediat justificată. Poate că unele filme recente, fiecare în felul lui, încearcă să redeschidă tocmai această întrebare: ce păstrăm, ce rupem, ce recalibrăm?
În fond, acesta ar trebui să fie rolul criticii: să țină întrebarea deschisă mai mult decît o ține deschisă propaganda. Să nu reducă filmul la o probă. Să nu transforme cronica în rechizitoriu. Să nu confunde poziționarea morală cu analiza. Să nu considere că luciditatea înseamnă automat demontare, iar entuziasmul înseamnă automat naivitate. Critica bună nu este nici ovaţie, nici execuție. Este o formă de răbdare. O metodă de a vedea ce face filmul, nu doar ce tabără pare să deservească.
De aceea, discuția despre Fjord mi se pare mai interesantă decît o simplă ceartă despre Mungiu. Filmul încă nu a intrat cu adevărat în circuitul public românesc, dar a produs deja o repetiție generală a felului în care ne vom certa despre el. Unii vor vedea în Palme d’Or confirmarea valorii. Alții vor vedea în cronicile negative dovada că filmul este supraevaluat. Unii vor apăra progresismul de orice nuanță incomodă. Alții vor folosi filmul ca muniție împotriva progresismului. Iar între toate aceste poziții, există riscul ca filmul însuși să dispară.
Poate că ironia cea mai mare este că dezbaterea despre Fjord pare să reproducă exact problema pe care filmul, din cîte înțeleg din cronicile citite, o pune în scenă: incapacitatea de a rămîne în tensiune. Ne grăbim să dăm verdictul. Să repartizăm vinovății. Să spunem cine e de partea bună și cine e de partea greșită. Să transformăm o situație morală complicată într-un proces cu sentință rapidă. Numai că, uneori, critica ar trebui să fie tocmai spațiul în care procesul se prelungește, nu locul în care judecătorul intră deja cu sentința scrisă.
Așadar, da: se ascut armele ideologice. Dar poate că întrebarea importantă nu este cine trage primul. Ci dacă mai sîntem capabili să vedem filmul înainte să-l transformăm în țintă.
Ion Indolean este critic de film.
