Napoli este unul din acele orașe pe care ai vrea să-l descrii și nu știi cu ce să începi. Diversitatea lui nu este întrecută decît de efervescența vieții care a scris, de-a lungul mileniilor de neîntreruptă activitate creatoare, un palimpsest urban deconcertant și paradoxal. Se spune, pe bună dreptate, că arhitectura este oglinda cea mai fidelă a spiritului unei epoci, iar Napoli, după secole de instabilitate politică și de schimbare a guvernanței, mărturisește acest lucru. Napolitanii au o vorbă: „Dimineața, cînd ne trezim, deschidem fereastra și ne uităm ce steag fîlfîie în piață. În funcție de culori și steme ne organizăm ziua”. Frecventele schimbări de putere erau mediul în care banditismul, violența și rivalitățile dintre bresle găseau un teren propice, dar, cu toate acestea, în secolul al XVII-lea, Napoli era un oraș mai mare decît Roma papilor: o urbe de peste 300.000 de locuitori foarte săraci, dar înzestrată cu forță financiară și multe comenzi artistice de onorat, fie că era vorba de reședințe nobiliare, instituții, capele sau biserici. Comenzile artistice abundau, în timp ce temuta camorra își făcea apariția ca organizație de menținere a controlului după modelul gardunei, aduse la Napoli de spanioli odată cu administrația. Fastul barocului napolitan contrasta cu sărăcia populației, iar eleganța manierelor etalate în palate nu avea nimic de-a face cu brutalitatea consumată pe străzi după lăsarea întunericului ba chiar, uneori, în plină zi. În acest climat definit de contraste, trei artiști napolitani aveau să marcheze istoria artei universale într-o manieră unică și irepetabilă, dobîndind pe merit renumele de Il Trio Terribile di Napoli.
Belisario Corenzio, născut în Grecia, se impusese ca maestru al frescei manieriste. La Napoli obținuse faimă prin amplele picturi de la Chiesa di Gesù Nuovo, San Paolo Maggiore și capela Tesoro di San Gennaro. În același timp, ferocitatea cu care își apăra comenzile de rivali îi adusese un alt fel de celebritate. Nu ezita să le distrugă operele sau chiar să-i amenințe cu bătaia. „Grecul”, cum i se spunea, a avut discipoli locali, pe care îi teroriza mai mult decît îi învăța ceva. Battistello Caracciolo era pictorul napolitan care adusese clarobscurul caravaggesc în compozițiile dramatice de la Certosa di San Martino. Prieten cu Corenzio, avea un temperament coleric care băga spaima în concurenți. Împreună cu „grecul”, le ataca operele. Cei doi nu ar fi putut acționa nestingheriți fără un al treilea: Jusepe de Ribera, pictor spaniol sosit la Napoli în jur de 1616. Solitar și mizantrop, șchiop de un picior, Il Spagnoletto se bucura de protecția conducătorilor spanioli ai viceregatului. Suferința sa fizică rezonează cu cea a picturilor sale, caracterizate de cruzime și violență (Martiriul Sf. Bartolomeu, 1634). Cei trei au fost numiți de cronicari Il triumvirato sau Il trio terribile. De Dominici notează că „aceștia țineau Napoli într-o adevărată tiranie artistică”. Sabotau fresce, intimidau ucenici, amenințau rivali. Mai mult, orice pictor prestigios care punea piciorul în orașul din sudul Italiei devenea o țintă pentru cei trei artiști. Frescele lui Cavallino deteriorate chiar înaintea inaugurării sau un Domenichino speriat de moarte erau fapte la ordinea zilei, dar episodul alungării lui Guido Reni din oraș rămîne emblematic. Sosit în Napoli în 1610, cînd era un artist deja consacrat, pentru a picta frescele capelei Tesoro di San Gennaro, Guido Reni este amenințat. Cronicarul Carlo Ridolfi povestește că „inși năimiți de pictori geloși l-au urmărit pe străzi, strigîndu-i amenințări de moarte”. Malvasia adaugă că Reni a fost avertizat de ucenicii săi să nu mai iasă singur din casă, fiindcă „în fiecare seară îl pîndeau și se spunea că se pregăteau să îl înjunghie”. Ignorant, Guido Reni a întîrziat la muncă pentru a pune pe pînză culoarea pregătită cu migală din praf de piatră și, în drum spre casă, a fost încercuit de asasini pe străzile beznoase din Mercato. Pentru a scăpa cu viață, Reni a fost nevoit să se refugieze într-o biserică. Dis-de-dimineață a părăsit în fugă orașul, abandonînd fresca neterminată. Astfel, Napoli a pierdut șansa unei fresce de Reni, iar episodul a intrat în memoria colectivă a orașului ca o perlă pe coroana violenței mediului artistic napolitan. Mereu nepedepsiți pentru acte de violență, Corenzio, Caracciolo și Ribera au avut geniul observării evidenței, și anume că puteau extinde brutalitatea și în interiorul atelierelor de pictură proprii, mai exact asupra modelelor. Oamenii nevoiași care le pozau pentru cîțiva bănuți acceptau și supunerea la cazne moderate, iar artiștii surprindeau torsiunea mușchilor și alungirea corpurilor spînzurate de funii. Doar că le venea greu să se oprească atunci cînd suferința modelelor depășea pragul suportabilității.
La zece ani de la moartea lui Ribera, se spunea despre el că „nu picta nimic ce nu văzuse în viață și punea oameni chinuiți să pozeze pentru a le surprinde cele mai adevărate expresii”. Naturalismul crud al lui Spagnoletto șochează în ciclul de picturi monumentale dedicat martiriului sfinților. Nici alegoriile mitologice nu sînt cu nimic mai prejos: acolo unde alți pictori profitau pentru a-și delecta comanditarii cu nuduri superbe, Ribera exhibă suplicii agonizante. Expresia chipului lui Marsyas jupuit de viu exprimă o teroare greu de imaginat, în timp ce Apollo, torționarul său, are aerul absent și melancolic al unuia care la fel de bine ar fi putut scrie o scrisoare iubitei. Hiperrealismul cu care este zugrăvită groaza în pînzele lui Ribera sugerează o observare atentă, minuțioasă și, mai ales, îndelungată. De Dominici, în cartea sa dedicată vieților artiștilor napolitani, consemnează că unii artiști „nu ezitau să ardă cu fierul roșu sau să strîngă cu funia”. Se spune că unele modele au și murit în timp ce pozau, de voie, de nevoie, în atelierele celor trei teribili. Acele chipuri de sfinți schingiuiți, de bătrîni îngroziți, de trupuri sfîșiate din pînzele lui Ribera și ale amicilor săi nu erau invenții, ci transpuneri ale unor scene văzute în carne și oase. Practica a scandalizat pe unii contemporani, dar a dat și o forță nemaiîntîlnită imaginilor, iar brutalitatea celor trei față de rivali a rămas în folclorul artistic napolitan. Zicala „a pittà è guerra“ („pictura e război“) trimite la episoadele sîngeroase ale unor bătălii artistice de stradă care au compromis ideea de concurență.
În secolul al XVIII-lea, De Dominici a cristalizat imaginea acelui trio terribile care a sufocat cîteva decenii arta napolitană, transformînd străzile întunecoase ale orașului în cîmpuri de luptă, iar atelierele de pictură în camere de tortură. Cei trei teribili, Corenzio, Caracciolo și Ribera, au terorizat sistematic orașul pentru a dobîndi monopolul comenzilor artistice. Însă școala de pictură pe care au creat-o a produs capodopere în care frumusețea și cruzimea, zugrăvite în clarobscur, rămîn neegalate și se vor menține, să sperăm, unice în istoria universală a picturii.
Lorin Niculae este profesor la Universitatea de Arhitectură și Urbanism „Ion Mincu“ din București.
Credit foto: Wikimedia Commons
