John Cage, Max Bill, Alexander Calder, Gio Ponti, Saul Steinberg, Aldo van Eyck, Glauber Rocha și Gilberto Gil se numără printre oamenii de cultură pe care documentația Institutului Bardi îi înregistrează ca oaspeți ai Casei de sticlă. Camera de zi, cu ferestrele ei continue și cu obiectele așezate aproape ca într-un muzeu locuit, devine unul dintre locurile informale ale vieții culturale din São Paulo. Ideea unei școli de design pentru care fusese privit inițial terenul dispăruse, dar casa ajunge să îndeplinească o parte din programul imaginat atunci: aici se discută arhitectură, artă, politică, cinema și muzică, se întîlnesc generații și discipline diferite, se creează.
Construcția se așază pe pantă prin două registre fundamental diferite. Zona de zi este ridicată deasupra terenului pe o placă susținută de stîlpi metalici foarte subțiri și este închisă pe trei laturi cu suprafețe ample de sticlă. Camera de zi devine astfel un punct de observație asupra împrejurimilor. În partea din spate, camerele, bucătăria și spațiile de serviciu sînt adăpostite în volume mai compacte, din cărămidă tencuită și văruită, așezate la cota terenului. Apar aici, alături de aparatura modernă a bucătăriei, două cuptoare inspirate de casele rurale braziliene. Lina pune deja împreună elemente pe care limbajul arhitecturii moderne obișnuia să le separe: construcția industrială și zidăria de cărămidă (prohodită de Le Corbusier), transparența și intimitatea, mobilierul proiectat și obiectele colecționate. Fotografiile făcute imediat după construcție sînt surprinzătoare pentru cine cunoaște Casa de Vidro de astăzi. Vegetația este joasă, terenul poate fi citit în întregime, iar din camera de zi se vede orașul. Casa apare ca un corp clar, suspendat deasupra pantei.
Numele sub care avea să devină cunoscută apare în 1953, odată cu publicarea ei de Gio Ponti în Domus. Sticla oferea atunci ceea ce promitea, o panoramă, dar, cu timpul, mediul exterior al casei avea să se transforme, prin modificarea vegetației din jur. În 1954, Lina cumpără noi plante pentru grădină; între 1957 și 1958 ea construiește trasee și ziduri de sprijin sinuoase, acoperite cu pietricele de rîu și fragmente ceramice, care permit explorarea întregului teren al locuinței; în 1958, cei doi mai cumpără un lot. Vegetația devine treptat atît de densă încît îndeplinește funcții pe care arhitectura inițială le rezolva inițial prin draperii: umbrește sticla, reduce încălzirea interiorului și filtrează privirile indiscrete. Consecutiv, orașul încetează să mai fie vizibil din interior, iar casa încetează să mai fie vizibilă din oraș. Transparența rămîne, dar în spatele sticlei se află acum masa apropiată a frunzișului tropical. Este tentant să citim această transformare a mediului casei în paralel cu propria schimbare a Linei în Brazilia, însă paralela merită evocată, pentru că documentele biografice o susțin într-un mod neașteptat de concret. Imaginea consacrată mai tîrziu de însăși Lina, a sosirii în Brazilia și a întîlnirii cu o lume în care se recunoștea, ascunde cîțiva ani de ezitare. Scrisorile ei arată că sentimentul de apartenență s-a construit în timp, aidoma casei. În aprilie 1956, Lina îi scrie lui Pietro despre criza prin care trecuse în ultimii doi ani. Conflictul interior, spune ea, se rezolvase în favoarea Braziliei. Două zile mai tîrziu îi scrie din nou și formulează decizia cu o simplitate care valorează mai mult decît multe interpretări ulterioare: „Am hotărît, rămîn aici și voi începe din nou să lucrez”. La sfîrșitul aceleiași luni găsește o imagine și mai precisă pentru propria situație: se compară cu o „plantă epifită”, capabilă să trăiască fără rădăcini înfipte în pămînt. Corespondența păstrată la Instituto Bardi arată astfel că identitatea ei braziliană a fost mai curînd o alegere decantată în timp decît o revelație produsă la coborîrea de pe vapor.
Departe de a fi epifită, casa creștea, între timp, în direcția opusă. Ea își făcea, la propriu, rădăcini. Copacii se apropiau de geamuri, obiectele se adunau în camere, biblioteca se mărea, iar interiorul începea să semene tot mai puțin cu fotografiile impecabile ale locuinței moderniste publicate în revista Domus nr. 279 din februarie 1953. Lucrările de artă europeană stăteau alături de obiecte populare braziliene, mobilierul desenat de Lina alături de lucruri adunate în călătorii, cărțile lîngă sculpturi, vase, pietre și plante. Ordinea casei era densă și atentă, considerabil mai apropiată de montajul unei expoziții eterogene decît de neutralitatea igienică a unui interior modern și tocmai acest aspect avea să fie considerat seducător de numeroșii vizitatori ai casei. În anii tîrzii, casa se adaptează din nou. În 1986 este construită în extremitatea terenului o mică clădire care devine atelierul Linei și al colaboratorilor ei. Aici sînt dezvoltate proiecte din ultima perioadă a carierei. Cu cîțiva ani înainte, SESC Pompéia demonstrase deja cît de mult se îndepărtase arhitectura ei de imaginea obiectului modern autonom. În schimb, Casa de Vidro păstra, sub vegetația ajunsă la ferestre, toate etapele acestui drum: formația italiană, optimismul tehnologic al primilor ani brazilieni, apropierea de cultura populară, interesul pentru obiect, pentru expunere și pentru folosirea colectivă a spațiului.
Lina și Pietro au rămas împreună în această casă pînă la moartea ei, în 1992. Căsătoria lor durase aproape patruzeci și șase de ani. Se poate urmări ceea ce au construit împreună: MASP-ul ca instituție, Habitat ca publicație, expozițiile, colecțiile, relațiile internaționale, apoi efortul comun de a-și conserva propriul patrimoniu. În 1987, cei doi solicită protejarea Casei de Vidro și a bunurilor sale. În 1990 fondează institutul care le va păstra arhivele. După moartea Linei, Pietro continuă organizarea colecției și, în 1995, donează casa Institutului. Moare în 1999. Casa păstrează și acum biblioteca, mobilierul, tablourile, artizanatul brazilian, desenele și documentele personale ale celor doi soți. Instituto Bardi o consideră ultimul muzeu al familiei Bardi, unul dedicat propriei lor traiectorii intelectuale. Formula este potrivită, cu condiția să păstrăm sensul foarte particular pe care muzeul îl avea pentru Lina și să-l folosim ca atare: muzeul era, în primul rînd, o școală activă și implicată la nivel comunitar, un museu-escola, cum îl numea arhitecta. Casa continuă să fie locuită, de data aceasta prin expoziții, cercetare, vizite și conversații, ajungînd, în cele din urmă, să îndeplinească programul imaginat pentru teren în 1949: un loc unde arhitectura, obiectele și oamenii produc împreună cunoaștere. Deși școala de design nu s-a mai construit acolo, locuința familiei Bardi s-a metamorfozat, treptat, într-un muzeu-școală, unde publicul încetează să mai fie doar receptorul mesajului cultural și devine unul dintre materialele active ale acestuia.
Lorin Niculae este profesor la Universitatea de Arhitectură și Urbanism „Ion Mincu“ din București.
Credit foto Casa de Vidro: Wikimedia Commons
