„Prefer să îmi asum riscuri majore decît să (mă) mint” – interviu cu Erwin KESSLER

Erwin Kessler (n. 1967) este istoric de artă, iar de anul trecut directorul Muzeului Național de Artă al României.

Cum ați ajuns în domeniul artelor vizuale?

Înainte să scriu despre artă scriam și publicam despre istoria filozofiei. Dar am considerat mereu aceasta drept o activitate de cercetare, nu de exprimare – puteam să ies la pensie liniștit din jocul mic cu mărgelele de sticlă al marilor idei. Era o formă pasivă sau cel puțin confortabilă de gîndire activă. Am început să scriu și să public ca subiect sau agent al propriei subiectivități odată ce am început să scriu și să public despre arta timpului meu, în felul meu, nu într-un fel neutru, sec, sigur.

Eram alarmat de ceea ce se petrecea sub ochii mei, mă dureau efectiv ochii de ceea ce vedeam și transmiteam în scris acest disconfort, discrepanța dintre realitate și retoricile progresiste și cele neo-ortodoxiste ale faimoasei tranziții (azi uitată), care – se vede mai bine acum – au condus lent la polarizarea și ruptura profundă a societății noastre. Simțeam cum comunismul era reșapat rapid de foștii privilegiați deveniți lideri ai lumii libere, iar legionarismul era drapat subtil, cultural, pentru a inflama mințile dezobișnuite cu democrația. Percepeam tentația perpetuă a extremismului și reacționam la ea vehement, la reînvierea cultului personalității, la mascarea obedienței în gîndire critică și la travestiul mistic al naționalismului.

Acele vremuri triste de veselie generală, fără imperativ istoric colectiv și pozitiv, au fost trăite cu o iresponsabilitate sălbatică de o societate în care mai toată lumea căuta să se aranjeze cumva, dezinteresată de realizări durabile. Era, recunosc, un spectacol fără egal, un tulbure început de lume. Atunci m-am confruntat pentru prima dată cu riscul de a gîndi altfel, cu totul altfel decît ceilalți, de a fi izolat și de a fi înfierat public pentru asta. Trăirea riscului a crescut enorm mizele existenței proprii. Mă refer la riscul efectiv, la „demascarea” și demonizarea mea în presă, la amenințările primite la adresa integrității fizice, la cenzură și excludere profesională.

A existat un moment anume care v-a schimbat direcția intelectuală, care v-a făcut să treceți de la filozofie la studiul istoriei artei?

Expoziția CSAC, „Ex Oriente Lux”, de la Sala Dalles, din 1993.

Cum ați început să scrieți despre arta românească și ce doriți să desemnați prin „artă recentă”?

Am început să scriu critic, fără să-mi fi propus asta. Prin „critic” nu mă refer la faptul că scriam critică de artă, ci la faptul că scriam (și scriu) critică de artă critică, un gen pe cale de dispariție, căci majoritatea criticilor de artă, atunci și acum, erau simple instrumente de promovare a discursurilor și intereselor artiștilor. Critica de artă este trompetă la noi, un gen literar aservit pieței de artă. Un fel de prospect de hipermarket, în care ai salamul într-o poză și descrierea bombastică a acestuia într-un cartuș literar alăturat. Nicăieri nu scrie că e făcut din resturi de carne, oase tocate, coloranți artificiali și potentiațori de gust. Salamul artei e similar, iar eticheta „critică” e reclamă.

„Ex Oriente Lux” mi-a lezat conștiința. Am simțit acolo impostura, manipularea și efectele posibile ale acestora pe termen lung și am simțit imboldul să scriu pentru mine, nu pentru un subiect teoretic, abstract, ca în filozofie. Așa a apărut primul articol cu care am mers la revista 22. Imediat mi-a fost propusă o rubrică în 22, iar la scurt timp altă rubrică în Dilema.

Despre arta recentă am început să scriu după 2005, atunci cînd am sesizat că cea mai mare parte a artiștilor noștri activi era formată în perioada de după 1965, atunci cînd se renunțase „de sus” la realismul socialist și fusese schimbat cursul propagandei spre re-modernizare. Dar era o re-modernizare al cărei fir nu era reluat de acolo de unde se rupsese, în anii ’40, de la avangarda autohtonă. Era o re-modernizare prin discontinuitate, prin branșarea (cu ajutorul cataloagelor, revistelor, expozițiilor și călătoriilor) la cele mai recente mișcări ale noii avangarde occidentale. Era un import în orb. Branșarea era făcută după o uitare de peste 15 ani, în care fusese destrămată toată scena artistică interbelică, strivită de oportunismul proletcultist.

Profesorii de artă ai eliberării nu mai erau burghezii de altădată, ci aceia care ocupaseră catedrele după 1947, pe baza originii sănătoase, cei care respectaseră exigențele „comisiilor de îndrumare” sovietice. Gardienii predau lecția de libertate după 1965, fără manual. Racordarea abruptă la noua avangardă era făcută de artiști care fuseseră educați în spiritul supunerii, al propagandei în slujba regimului. Și care acum îmbrățișau, la comandă, o altă propagandă, aceea a inovației. Artiștii, care nu cunoscuseră libertatea și inventivitatea, erau forțați, după 1965, să se reinventeze ca exploratori și conștiințe libere.

Dar organele capabile să asimileze aceste valori se atrofiaseră. De aceea, cei mai mulți artiști de după 1965 simulează pur manual canonul conceptual occidental – pentru ei, conceptul veritabil al libertății era de neconceput, era doar (sau încă) o teză de pus în practica artistică propagandistică, în munca (estetică) de partid. Ei vin parcă de nicăieri, sînt recenți – rupți de tradiție, rupți de subiectivitate, rupți de realitate, simpli operatori ai unei practici vizuale.

Arta recentă este o definiție care ține seama de contextul social și politic local. Dincolo de perspectiva istorică de mai sus, poate fi înțeleasă și ca o artă a simulării și a acceptării discontinuității re-moderniste.

De ce nu o numiți „artă contemporană”?

Noțiunea de artă contemporană este strict descriptivă, neutră, inertă filozofic, în timp ce noțiunea de artă recentă este dublată de o perspectivă etică și de o filozofie a istoriei.

Ați debutat editorial cu volumul ceARTa în 1997, un volum care v-a făcut cunoscut pentru incisivitatea de care ați dat dovadă, avînd o voce pe care mulți au considerat-o agresivă și plină de sine. Era o strategie de lansare? Vă mai identificați astăzi cu ce ați scris atunci?

ceARTa era o culegere de articole. Nu conținea nici o strategie, din moment ce toate articolele (cu excepția introducerii) fuseseră deja publicate, iar efectul lor fusese consumat cu luni sau ani înainte. Trebuie să vă dezamăgesc, dar nu am avut niciodată dorința de a mă afirma, de a face carieră – este de notorietate inabilitatea mea socială, lipsa de tact, incapacitatea de a cultiva relații și de a-mi urmări interesele: spontaneitatea și vehemența, alergia la compromis m-au făcut inapt pentru carieră. În schimb, eu dorm bine fiind ca mine – ce-i în gușă, și-n căpușă! –, nu am idealuri, frustrări, obsesii, nevroze, insatisfacții, insomnii. Am doar treabă, lucruri de făcut.

Bunicul meu spunea mereu că nu trebuie să fii netrebuit în viața. E singura mea deviză – între cotețele de găini pe care le-am făcut și muzeul pe care l-am fondat e o continuitate perfectă: există o nevoie, ai un plan, te apuci de treabă și găsești soluții, mijloace, materiale. Te rostuiești, cum spunea bunicul meu. Nu visez la nimic, nici la case, mașini sau vacanțe exotice, la averi sau onoruri. Acționez reactiv, nu strategic, calculat.

Dacă se poate vorbi de lansare, ea se petrecuse la revista 22, nu în volumul ulterior. 22 este reperul meu ferm, de peste 30 de ani. Poate pentru cei care nu citiseră articolele înainte, cartea a părut o mișcare tactică. Pentru mine, nicidecum – chiar am considerat că am închis acolo o perioadă din existența mea. Cred că și la ora actuală mi-am păstrat vocea din acele articole și mă identific cu cel de atunci, nu văd schimbări în ton, energie, atitudine, idei, teze, convingeri.

„Am încredere în adevăr”

De-a lungul timpului, ați oscilat între curatoriat independent – un spațiu al libertății totale – și conducerea unor instituții muzeale, unde responsabilitățile sînt mult mai complexe: administrative, educaționale, publice. Cum s-a schimbat modul în care vă raportați la artă și gîndiți expozițiile curatoriate odată cu trecerea de la libertatea curatorului la responsabilitatea managerului de instituție?

Nu există un spațiu al libertății totale. Libertatea totală este iresponsabilitate crasă – să pui orice lîngă orice, să spui orice despre orice. Glosolalie. Nu zic că nu e posibil, dar nu e cazul meu. Anti-relativist, am încredere în adevăr, în unicitatea și frumusețea platoniciană a acestuia, sub forma ideii, la care se ajunge prin cercetare și prin ascuțirea dialectică a rațiunii.

Adaptarea de la istoria artei și curatoriat la management s-a produs din mers. Am lucrat mereu în echipă, de prin 2005 încoace, fie că a fost vorba despre cercetare, realizarea unor volume, evenimente sau expoziții. Sarcinile au fost întotdeauna repartizate între colaboratori ale căror competențe le-am evaluat, apreciat și cultivat. Eu am fost doar numele unui mecanism colectiv în expansiune, membrii avînd mare autonomie.

În prima echipă eram trei, apoi am fost mai mulți, după aceea am ajuns spre 15, chiar 20, pentru ca de fix cinci luni să conduc MNAR, adică peste 250 de angajați. Programele de educație, la fel ca problemele de logistică, comunicare și marketing, de personal și administrație au, în cele din urmă, un profil similar, fie că vorbim despre 20 sau 200 de angajați. Diferența nu e de natură și structură a competențelor, ci doar de multiplicare a sarcinilor, de timp și energie cheltuită.

Trecerea de la curator independent la manager de instituție este, din punctul de vedere al curatoriatului, neproblematică – nu-ți poți cenzura libertatea de expresie pentru că ai obligații și responsbilități. Ar însemna autocenzură și am toleranță zero față de autocenzură. Prefer să îmi asum riscuri majore decît să (mă) mint.

Dacă muzeul MARe, pe care l-ați co-fondat în urmă cu zece ani, este un muzeu privat, care nu are o muzeologie vizibilă în program, la MNAR sînteți liderul unei instituții publice, cu tradiție, unde posibilitățile de expunere pot fi limitative. Cum vedeți acum muzeul, după cinci luni de directorat și ce vă propuneți în continuare? Cum gestionați interesele dumneavoastră cu privire la istoria artei, curatoriatul independent și managementul unei instituții consacrate?

Muzeologia la MARe a fost viziunea mea asupra istoriei artei recente, prin care i-am dat titulatura, programul, colecția. MNAR este cel mai mare muzeu din țară, cu cea mai mare colecție, cele mai mari spații de expunere și cea mai mare echipă. Este un colos de responsabilități publice multiple. MNAR era un colos cu picioare de lut. După primele cinci luni, cel puțin am ars lutul la temperaturi mari. Picioarele MNAR s-au mai întărit prin activitatea intensă, prin vizibilitate socială și prin succes, prin venituri și prin asanarea cel puțin parțială a conflictelor interne, iscate de subfinanțare și inerenta îngustare a orizontului profesional.

Am readus finanțări și realizări în programele expoziționale. Am adus mari artiști și capodopere la MNAR – după ani de stagnare a colaborărilor internaționale –, am adus în România cea mai prestigioasă și cea mai scumpă operă de artă care a fost vreodată în țară, „La blouse roumaine” de Matisse, o veritabilă Gioconda a modernității universale, în cadrul expoziției în care am colaborat, în premieră, cu 25 de muzee din țară și cu cinci muzee din străinătate, cu numeroși colecționari și artiști în viață, o expoziție cu lucrări realizate din secolul al XVI-lea pînă în prezent.

Din septembrie, cînd am deschis noul sezon expozițional, cu expoziții concepute altfel, numărul vizitatorilor crește lunar cu cîteva mii. Amploarea aduce energie, energia alimentează amploarea. Aceasta în condițiile, riscante, în care am pus în prim-plan transformarea programatică a MNAR într-o platformă de întîlnire a tradiției cu modernitatea, de relevare și de dezbatere a antimodenismului și a tentațiilor extremiste din cultura și societatea românească, care fie neagă, fie absolutizează propagandistic substratul său tradițional.

O instituție crucială a culturii naționale, precum MNAR, nu se poate deroba de la sarcina istorică de a atinge problemele fierbinți ale societății de acum, nu se poate refugia escapist în elitisme desuete. MNAR face educație activă prin cultură critică, tocmai pentru că ține de domeniul vizualului, iar civilizația actuală este o civilizație a vizualului, a imaginii. MNAR descoase vizualul, propune o cultură vizuală critică față de cultura necritică, tradiționalistă, dar și față de cultura critică, progresistă.

Desfășurați, în continuare, propriul studiu al istoriei artei occidentale. Cum se împletesc studiile despre Hieronymus Bosch, să zicem, cu cele despre diferiți artiști români postbelici?

Fără fundalul pe care îl constituie interesul permanent pentru debutul modernității în arta occidentală (Bosch este primul artist modern, în sensul cel mai factual – în cazul său este documentată o comandă din partea lui Filip cel Frumos în care nu i se cere doar să picteze o Judecată de Apoi, ci să o facă „în felul său” –, adică subiectivitatea idiosincratică a artistului, manifestarea explicită a libertății sale primează și nu simpla executare a temei) nu aș putea să asimilez arta contemporană în ceea ce relevă ea despre permanențele antropologice ale civilizației noastre.

Fără Evul Mediu tîrziu nu aș putea înțelege felul în care s-a derulat drumul creației artistice dinspre reprezentarea unui obiect spre prezentarea unei subiectivități.

Credit foto: Arsmonitor - Ionuţ Dobre