Pe scena Stufstock, în vara lui 2004, Mircea Toma introducea concertul Travka cu o serie de argumente care rezumau, mai bine decît orice aplicație culturală, „Proiectul Vama Veche”. Scurt pe doi, ceea ce spunea jurnalistul și activistul Toma suna astfel: dacă vreți delfini și nudiști aici, nu ascultați manele. Era un fel de manifest anatomizat într-o înșiruire de sloganuri și, dacă stai să privești cu puțină distanță, o mostră perfectă de autoiluzionare colectivă. Ideea că rock-ul oprește dezastrele ar fi de-o candoare atașantă, dacă n-ar fi, poate involuntar, și nocivă. Stufstock, festivalul fondat ca reacție la ceea ce organizatorii și publicul său numeau, printre altele, „manelizarea” stațiunii, nu salva nimic, ci construia exact premisele acțiunilor care vor urma.
Vama Veche a fost prin anii ’90, anii exploziei sale, un loc real, descoperit de exploratorii protoantreprenoriatului local care sădeau acolo, laolaltă cu primii descoperitori, o sumă de locuri și obiceiuri ce se oglindeau narcisic în epifaniile culturale ale momentului. Ea era proiectată, în imaginarul celor care o cultivau, o construiau și o „păzeau”, ca spațiu „excepțional”, o zonă în care regulile sociale obișnuite ale României postcomuniste erau, măcar temporar, suspendate. Cu puțin curaj aș putea-o categorisi drept un fel de Zonă Autonomă Temporară, ca-n teoria sociologului anarhist Hakim Bey: o bulă complet liberă/eliberată care pretindea a exista în afara sistemului, care nu putea fi instituționalizată fără a fi demontată, care trăia prin frugalitatea sa și urma să dispară exact în momentul în care devenea conștientă de sine. De fapt, Vama inițială putea fi imaginea aproape perfectă a unei ZAT, dacă n-ar fi fost și locuită de niște oameni care nu puteau să-și spună turiști: o plajă la capătul litoralului românesc, fără facilități, fără supraveghere, fără agenda comercială a Costineștiului sau a Neptunului. Nudismul, alcoolul ieftin, corturile întinse pe plajă, legumele din grădinile localnicilor, chitarele zăngănite acustic în jurul focurilor pînă dimineața – toate astea erau re-performări sociale ale ritualisticii generației hippie locale, re-produse de o nouă generație care se uita cu gura căscată la reprezentanții celei dintîi, ajunși atunci la vîrsta maturității omnipotente.
Deloc întîmplător, rock-ul a fost soundtrack-ul acestei formule a libertății într-o perioadă în care sincronismul cultural cu satul global își trăia, în România, inadvertențele sale, acest gen muzical prelungindu-și în postcomunism o funcție pe care o avusese parțial și în comunism. Studiind avatarurile sub- și contraculturale ale rock-ului în spațiul socialist european, Petrică Mogoș și Pauwke Berkers notau, într-un articol numit „Navigating the Margins between Consent and Dissent: Mechanisms of Creative Control and Rock Music in Late Socialist Romania“, că, spre deosebire de subcultura omonimă occidentală, care contesta ierarhia de clasă din capitalism, tineretul local care se identifica prin acest gen muzical contesta în primul rînd lipsa libertății și controlul statului. După căderea comunismului, acest gest a produs o fuziune interesantă: rock-ul a absorbit, în același spațiu al Estului, semnificații mai largi, devenind o emblemă a occidentalității, a educației, a emancipării culturale și, prin transfer, a capitalismului. În România anilor ’90, această moștenire semiotică era încă activă și nedigerată. A asculta rock însemna a fi un om mai liber, mai educat, mai european, de-a dreptul superior. Iar Vama Veche era locul în care acesta se putea recunoaște în ceilalți ca atare. Mecanica prin care locul a funcționat ca spațiu de excludere culturală mascată în libertate, prin cultivarea apartenenței la o sub-, dar mai degrabă metacultură muzicală, se suprapune potrivit cu ceea ce Sarah Thornton identifica, în cartea ei Club Cultures din 1995, via Pierre Bourdieu, drept capital subcultural. Acesta se acumulează prin distanțare: știi ce nu ești, știi ce nu asculți, știi de ce contează această diferență. O subcultură muzicală nu este definită numai de ceea ce ascultă membrii ei, ci și de ceea ce refuză să asculte. La Vama Veche, ca și în diversele etaje ale societății românești, nu erau respinse manelele mai ales ca gen muzical, ci mai degrabă ca sinecdocă socială, cu tot ceea ce se presupunea că ar putea polua ele în materie de valori și stil. „Zona liberă de manele” însemna eliberarea de un anumit tip de individ sau grup, unul mai puțin educat, mai puțin urban în sensul aspirațional al termenului (oricît de paradoxal ar suna asta din gura unui nudist hippie), mai puțin european. Thornton spunea că afirmarea distincției subculturale se sprijină, în parte, pe o fantezie, aceea cum că ar putea exista un spațiu pur, necontaminat, în care gustul tău e dobîndit organic, deloc construit. Dar că e mai ales corect. Această fantezie este cu atît mai eficientă cu cît e mai puțin conștientă de sine. Numai că premisa întreagă era greșită, greșită într-un mod pe care organizatorii Stufstock nu și l-au asumat niciodată. Dușmanul nu stătea în manele, ci în însuși manifestul lor. „Zona liberă de manele” nu era, în fond, o zonă liberă de (neo)capitalism, cît una rezervată unui capitalism mai eficient și mai transformator, apt să facă destinații turistice din spații marginale.
Stufstock a apărut în 2002 ca răspuns la percepția faptului că Vama Veche începea să se schimbe, că începea să devină comercială, că era invadată de publicuri noi, cu gusturi și comportamente diferite de ale descălecătorilor. Poate că intenția nu era totuși atît de greșită în felul ei: un festival independent de muzică rock și indie care să confirme caracterul alternativ al stațiunii-sat. Numai că mecanismul era, prin natura lui ultimă, și exclusivist, și invadator. Și, mai grav, structural contradictoriu. Bey îi cam avertizase cîndva pe oamenii noștri: o Zonă Autonomă Temporară moare în momentul în care primește un nume, în care se deconspiră. Iar Stufstock a denumit Vama Veche, în acest act al botezului încăpînd deja și procesul zombificării sale. Filosofia din spatele lui era complet eronată: logica unui festival de succes este ireconciliabilă logicii unui spațiu „excepțional”. Un festival care vrea să aducă mulți oameni generează, pe lîngă vizibilitate, nevoie de infrastructură; infrastructura cere investiții; investițiile generează exact tipul de dezvoltare comercială pe care festivalul pretindea că o combate. Rezistență ar fi însemnat un gest de opoziție cinstită adresată capitalului, adică exact opusul a ceea ce își propunea un festival de tipul ăla. Cererea de infrastructură e întotdeauna o cerere adresată statului, dar cum rock-ul era, cum spuneam, și în război cu statul, în situația noastră cererea a fost transmisă direct capitalului privat. În momentul în care Vama Veche a avut nevoie de toate astea, a intrat în logica negocierii cu exact sistemul față de care pretindea, chipurile, că e alternativă.
Deși ar părea că nu-i deloc așa, soundtrack-ul rock al entității Vama Veche nu s-a oprit niciodată, tocmai pentru că el este cel care a produs-o și reprodus-o mereu, și înainte, și după momentul Stufstock. Un turist din Vama anilor 2020 ar recunoaște imediat playlist-ul din 2000, chiar dacă nu și locul. Rock-ul a funcționat ca o mantră identitară care s-a tot repetat, pentru că repetarea în sine era, paradoxal, și fundamentul salvării, deci prezervării, și al transformării, deci mainstream-izării. Și poate că asta e, în final, cea mai exactă formulă pentru ce s-a întîmplat la Vama Veche: agenții culturali ai rock-ului, fie ei organizatori care recitau manifeste despre delfini și nudiști, fie public fidel, au fost, poate fără să știe sau fără să vrea, avangarda lucrurilor pe care le condamnau. Brand-ul „Vama Veche” a fost creat de salvatorii ei, vîndut și cumpărat la nesfîrșit de aceiași salvatori. Iar rock-ul își schimba subtil culoarea și intenția, nemaifiind neapărat muzica rezistenței lor, ci ambalajul în care trebuia împachetat noul produs.
Paul Breazu este jurnalist.
Credit foto: S. Ţigăeru
