În deschiderea celui de-al cincilea capitol al cărții sale din 2005, Everything Was Forever, Until It Was No More, antropologul rus Alexei Yurchak evocă un banc popular în Uniunea Sovietică prin anii ’70: „Un om îi spune altuia: «Vreau să merg încă o dată la Paris!». Al doilea exclamă neîncrezător: «Cuuum!? Ai mai fost la Paris?». Primul răspunde: «Nu, dar am mai vrut să merg odată!»”. E parabola ideală pentru Yurchak în ilustrarea unei teze care-mi va servi drept busolă în explorarea de față – cea a „Occidentului imaginar”. Ce ascunde acest concept? În cartea amintită, Yurchak vorbește despre felul în care oamenii acelor vremuri – perioada dintre anii ’60 și ’80, cînd statul sovietic părea înghețat în propria eternitate – produceau și transmiteau o cunoaștere neoficială/antioficială, modelînd subtil percepțiile și atitudinile față de sistemul sociopolitic și programul său cultural. În particular, antropologul descrie modul în care cetățenii sovietici și-au țesut o imagine a Occidentului ce transcendea simplele experiențe directe sau informațiile verificabile. Acest Occident-fantasmă se năștea din alchimia unor fragmente de informație, a artefactelor culturale occidentale ce se infiltrau prin fisurile mai mult sau mai puțin licite ale Cortinei de Fier, a seducției propagandei soft power vestice și a reverberațiilor diverselor forme de imaginație colectivă. Desigur, după 1985, perestroika lui Gorby deschidea posibilitatea unei proiecții a viitorului deschis (glasnost) al comunismului, breșă în care fiecare își putea plasa propria viziune și pulsiune, dar asta este deja o altă poveste.
Teza „Occidentului imaginar” se poate transfera perfect în contextul românesc, acolo unde același sentiment sufocant al eternizării sistemului comunist stăpînea conștiințele. Acum ceva vreme, într-o prelegere intitulată Muzica de dans ca metaforă a accelerării socialiste, realizată în tandem cu regizorul și cercetătorul Mihai Lukács, am disecat metamorfozele și imperativele politice ale acestui gen muzical în România deceniilor ’50-’80 ale secolului trecut. Ancorată în interviuri și în arhive media, prezentarea pivota în jurul poziției compozitorului Laurențiu Profeta – figură importantă în pînza culturală a comunismului românesc, creator al unei opere muzicale diverse și admirabile. Pentru Profeta, muzica destinată tinerilor trebuia calibrată impecabil la exigențele noului regim: „Compozitorii noștri au reușit să făurească o serie de opere pline de măiestrie, legate de viață, purtătoare ale unui conținut bogat de idei și sentimente, exprimat într'un limbaj muzical specific național, din ce în ce mai accesibil masselor. (...) Se remarcă totuși o oarecare sărăcie de material în anumite genuri muzicale, provenită din preferințele unilaterale ale compozitorilor“. Astfel sunau cuvintele sale scrise în ediția de la 1 septembrie 1950 a revistei Contemporanul. Ca să traduc, compozitorul combătea acolo anumite formalisme din muzica momentului, care nu cadrau cu zorii comunismului în România. Era nevoie și de un restart cultural, iar munca asta a lui va deveni una permanentă. Îl vom regăsi în poziționări echivalente pe tot parcursul deceniilor care vor urma, chiar dacă în anii ’80, deceniul auster și sumbru al comunismului românesc, ceva din persistența aceea a viziunii sale va începe să se risipească.
În România deceniului amintit, acele forme de imaginație colectivă îndreptate spre un Occident salvator și scăpărător, ale cărui obiecte obscure ale tuturor dorințelor noastre pătrundeau anevoios pe rețele subterane, atingeau o intensitate fără precedent. Universul culturilor și subculturilor tinerei generații se transformase în reactorul supraîncălzit al acestor reverberații colective. În acel timp al deznădejdii, muzica de dans locală își trăia convulsiv fantasma sincronizării cu sound-urile vestice – disco-ul, cu derivatele sale euro & italo, și noul val de pop electronic –, în pofida direcțiilor descrise de personaje precum Laurențiu Profeta. Aceste sonorități ajungeau aici în forma discurilor de vinil, a casetelor audio și video, a benzilor de magnetofon, purtate cu grijă de piloți, marinari și sportivi, profesioniști privilegiați ce puteau traversa repetat frontiere spre și dinspre luminatul Occident. Devenite obiecte sacre, multiplicate și transmise prin labirinturi conspirative, ajungeau să servească uzului domestic, dar și unui nou spațiu colectiv – discoteca.
Unul dintre primii DJ-i din România, Sorin Lupașcu, îmi povestea într-un interviu mai vechi cum funcționa un astfel de loc al muzicii de dans: „Ca să pui muzică, trebuia să faci un dosar, care dosar trebuia să ajungă la Comitetul Județean de Cultură. În el trebuiau trecute melodiile, cu textul în limba originală și cu traducerea în română. (...) Textele pieselor în engleză le găseai ori în interiorul discului, ori prin reviste aduse de afară, Bravo, HIT sau altele. (...) Erau și piese mai problematice, ca «Go West» sau «Another Brick in the Wall» sau «I Want to Break Free», dar nu mi le-a tăiat nimeni, niciodată, din program. Și nici n-a venit nimeni să controleze dacă respect sau nu programul. Ceea ce îmi este clar e faptul că în discotecă ți se dădea cumva posibilitatea să crezi că nu ești controlat. Iar de asta m-am prins după ce am început să lucrez într-un mediu cu adevărat controlat, radioul”. În aceste spații semireglementate, tinerii participau la un ritual aproape transgresiv, conectîndu-se cu fragmente dintr-o cultură occidentală inaccesibilă. În paradoxul suprem al epocii, deși aparent controlat, acest spațiu flotant numit discotecă crea – după cum mărturisea Lupașcu – iluzia libertății nesupravegheate. În absența unei experiențe directe cu Occidentul real, comunitatea construia acest substitut imaginativ. Pînă la urmă, consumul și diseminarea muzicii de dans occidentale în contextul ritualic al discotecii reprezenta, ca să-l amintesc pe Yurchak, o formulă a subversiunii, lucrînd beat cu beat la subminarea fundamentelor ideologice ale regimului. Fantasma Occidentului capitalist bîntuia România anilor ’80, iar discoteca era unul dintre locurile unde aceasta împrumuta ritm, corp și o prezență cît de cît tangibilă, chiar dacă efemeră și, pînă la urmă, complet falsă.
Paul Breazu este jurnalist și se ocupă cu arheologia muzicii pop din România.
Credit foto: Wikimedia Commons
