● Alaska, de Elise Wilk. Traducere de Mária Albert. Regia: Aba Sebestyén. Muzica: Tibor Cári. Design de costume: Judit Dobre-Kóthay. Decor: Beáta Sós. Coregrafia: Tünde Baczó. Cu: Dorottya Nagy, Katalin Berekméri, Ramóna Gecse, Erzsébet B. Fülöp. Teatrul Național Tîrgu Mureș (Compania „Tompa Miklós“) / Yorick Studio.
● 1978, de Tomi Janežič, Simona Semenič. Regia: Tomi Janežič. Dramaturgia: Simona Semenič. Decorul: Branko Hojnik. Costumele: Marina Sremac. Coregrafia: Döbrei Dénes. Muzica și sound design: Samo Kutin, Eduardo Raon. Video: Carlo Zoratti. Light design: Tomi Janežič, Branko Hojnik. Asistenți regie: Žiga Hren, Nina Rajić Kranjac. Regizor tehnic: Bálint Elöd. Cu: Balázs Attila, Borbély B. Emília, Czüvek Loránd, Jancsó Elöd, Kiss Attila, Lajter Márkó Ernesztó / Tar Erik, Mátyás Zsolt Imre, Munteanu Paula, Simó Emese, Szöllösi Eszter, Vajda Boróka / Lörincz Rita. Teatrul Maghiar de Stat „Csiky Gergely” Timișoara.
Întîmplarea face să văd în condiții diferite două spectacole ale teatrelor maghiare care recuperează ficțional elemente reale ale vieții în România comunistă. Alaszka / Alaska, piesa Elisei Wilk montată de Aba Sebestyén la Tîrgu Mureș și prezentată în Festivalul Internațional de Teatru, reface tabloul epocii prin prisma a trei femei, bunica, mama și fiica, ce trăiesc în timpul și după epoca de aur ceaușistă. 1978, regizat la Timișoara de slovenul Tomi Janežič, ca parte dintr-o serie de 12 spectacole create în Europa de Est, prin care se revizitează istoria comunistă a zonei, și văzut la BukFeszt – Festivalul Teatrelor Maghiare la București, imaginează ziua de 26 ianuarie 1978 într-o familie obișnuită de etnie maghiară din Timișoara. Este ziua de naștere a lui Nicolae Ceaușescu, prin urmare sărbătoare națională și, în spectacol, pretext pentru explorarea vieții obișnuite din epocă, cu istorii inspirate din poveștile personale ale actorilor și regizorului (o reflexie a timpului în orașul natal al acestuia, Nova Gorica din Slovenia), dar și cu incursiuni istorice, pînă în trecutul habsburgic al orașului sau pînă în momentul revoluției din 1989.
Alaszka pornește și ea dintr-un artificiu dramaturgic – un accident de mașină, cu o Dacia 1300, numită Berta, moștenită din generație în generație în familie odată cu traumele, după ce fusese așteptată ani de zile conform procedurii vremii, cu înscrieri pe liste nesfîrșite pentru cumpărare, unde o poziție mai bună și implicit o așteptare mai scurtă erau tranzacționate, inclusiv politic. Accidentul face ca Victoriei (Katalin Berekméri) să-i treacă toată viața prin fața ochilor, demers în care este acompaniată de personajul titular imaginar, proiecție a propriei conștiințe cu atribut de vestitor al morții. Alaszka (Erzsébet B. Fülöp) o ghidează pe Victoria prin rememorarea trecutului mamei ei, Nora (Dorottya Nagy), și al fiicei, Anita (Ramóna Gecse). Spectacolul devine un inventar de situații, atitudini, mentalități specifice comunismului românesc, dar nu neapărat comuniste căci Nora nu este o simpatizantă comunistă, chiar dacă ajunge să colaboreze cu regimul în circumstanțe specifice. O ramură germană care se atașează familiei nu aduce mai multă stabilitate, viețile protagonistelor continuă să navigheze în sus și în jos prin istoria care cuprinde ultima decadă comunistă și prima democrată (1980-2000), parcursă metaforic cu Dacia din dotare, vehicul al rememorării. Sînt trei generații care traversează la feminin, brav sau nu, cei douăzeci ani cu două regimuri, două etnii și o grămadă de crize sociale și personale. Într-un decor redus la o ladă cu multiple funcțiuni, avatar al Daciei Berta, dar și recipient metaforic al arhivei de istorie și memorie, însoțite de muzica live a lui Tibor Cári, cele patru actrițe-staruri ale companiei maghiare de la Tîrgu Mureș interpretează toate rolurile într-un soi arhivă ficțională extrasă din istoria reală.
În 1978, perspectiva nu mai este exclusiv feministă, deși tot femeile par să fie cele mai puternice personaje. Naratorul este Zsolt, un copil în poveste, adult în momentul povestirii, absent corporal, dar prezent ca voce din off. Zsolt apare la finalul spectacolului, așezat cu spatele într-un fotoliu din centrul scenei, în continuare un personaj neindividualizat. Identitatea sa se disipează într-una colectivă, ca exponent al unei generații și al unui timp, de unde și inventarul de situații tipice pentru spațiul și locul alese. Tonul este jovial, personajele sînt vizibil construite artificial, nu neapărat caricaturizate, cît reduse la caracteristicile lor comune în era Ceaușescu. Într-un apartament comunist, o familie multigenerațională se înghesuie și supraviețuiește în cadrul limitat al epocii. Spectacolul face o secțiune în timp și acumulează artefacte istorice – seriale TV, rețete culinare, muzică, școală, serviciu, o arhivă domestică parazitată de intruziunea Securității în viața intimă, de negocierea cu violența și prezența ei în proximitate și de gestionarea abilităților, dobîndite din copilărie, de a mima public obediența față de „fiul iubit al patriei”. Și aici spectacolul se dezvoltă la intersecția etniilor (maghiară, germană, romă) cu regimurile (comunist, democrat), dar și cu spațiul, apropiindu-se de un format site-specific. Imaginat pe identitatea Timișoarei, importantă în momentul revoluției din 1989, dar și în regimul comunist, unde vecinătatea cu granița iugoslavă favoriza traficul de produse (săpun și cafea) și tentativele de trecere ilegală a frontierei, spectacolul se joacă acasă în trei spații diferite dintr-o clădire goală (fosta Facultate de Hidrotehnică), fiind dependent de forma exactă a locului, ceea ce a făcut ca, la București, partea a treia să nu se poată juca. Mai mult, identitatea locului este explorată într-un video, care se poate adapta (sau nu) în deplasare. Aceste elemente absente la București au fost suplinite printr-o formulă explicită de punere în scenă a memoriei – intervenția regizorului în spectacol, care a dat indicații, a oferit explicații, ba chiar a cîntat, la un moment dat. De aici apare formatul de deconstrucție meta, într-un cadru ostentativ convențional – povestea familiei lui Zsolt, cu personajele îmbrăcate și coafate parodic ca în anii ’70 –, permanent demantelat din exterior de regizor, actori, chiar de personajul narator. Se pune astfel în mișcare un mecanism performativ complicat, comic și ludic, de recuperare a istoriei mari prin istorii mici, arhivate ca mărci ale epocii și pentru care povestea personajului de etnie romă, comică, tragică, dezarmant de umană, rămîne emblematică.
Oana Stoica este critic de teatru.
Credit foto Alaska: Bereczky Sándor
Credit foto 1978: Beliczay László
