● Andreea Răsuceanu, Hemiptera, Editura Polirom, 2026.
După trilogia alcătuită din O formă de viață necunoscută (2018), Vîntul, duhul, suflarea (2020) și Linia Kármán (2023), Andreea Răsuceanu (n. 1979) revine cu un roman care confirmă vocația epică a unei prozatoare afirmate inițial prin studiile dedicate geografiilor imaginare ale Bucureștiului, cercetări care deschid o direcție metodologică transdisciplinară, novatoare, de orientare franceză.
Propensiunea pentru documentare și vocația originalității interpretative se regăsesc, transpuse ficțional, și în Hemiptera, un roman dens, configurat pe o structură epică reticulară și complexă, în care numeroasele ițe narative, subtil întrețesute, alcătuiesc o arhitectură polifonică, de o cuceritoare inteligență compozițională.
Scris la persoana întîi, într-o frază amplă, capabilă să contragă o mare bogăție semantică și imagistică, volumul nu se revendică integral nici din autenticismul interbelic, nici din realismul propriu-zis. El pune, ambițios, în dialog mai multe niveluri de realitate ficțională și formule romanești. Dacă trilogia anterioară privilegia satul C., aici topografia dominantă devine Bucureștiul, mai precis cartierul Balta Albă, a cărui denumire se trage din albul varului turnat peste gropile comune în care erau înhumați morții ciumei din vremea lui Caragea.
Andreea Răsuceanu reconstituie cu o vigoare senzorială învăluitoare trei lumi filigranate într-o singură materie epică: Bucureștiul epocii lui Caragea, prezentul și, recuperat printr-o poveste de iubire, comunismul. Imaginația și documentul, concretul și spectralul, tangibilul și intangibilul, istoria și mitul se împletesc, fără ca epicul să-și piardă din vitalitate, într-o scriitură de mare concentrație poetică. Narațiunea înaintează și se retrage asemenea valurilor mării, într-o alternanță de flux evenimențial și reflux interior, lăsînd totodată impresia simultaneității, a unui trecut sedimentat care continuă să pulseze în prezent.
Cu adevărat remarcabilă este capacitatea Andreei Răsuceanu de a reda o stare afectivă specifică fiecărei epoci. Din fraze ample, care respiră lent, autoarea pensulează, în lumini galbene, difuze, crepusculare, lumi forfotitoare, fojgăitoare, în care moartea pare să-și conțină propria viață. Zumzetul cicadelor, care însoțește scena declanșatoare (ratarea unui tren în gară, din care se ramifică atît povestea de iubire, cît și plonjarea în trecutul fanariot), sunetul insectelor care ies din adîncurile pămîntului doar pentru a procrea și a dispărea în lumină, funcționează ca un echivalent al zilelor, mereu aceleași și mereu altele, și, prin extensie, a timpului.
În contrapunct cu fotografiile pe care Andrei i le arată naratoarei, iubita sa, instantanee realizate înaintea unui dezastru, imaginile romanului nu fixează o realitate complet dispărută, ci o pun în mișcare, într-o continuă devenire: „Cartierul creștea în jurul meu în fiecare zi cîte puțin, ca o piele nouă”. În alt loc, blocul alb în care locuiește protagonista îi amintește de picturile lui Giorgio de Chirico: „Blocul nu exista într-un cartier, ci într-un gol de memorie. Alb, ca sculptat într-un soi de os necunoscut, de marmură prețioasă, de coral imaculat, ca ruinele lui de Chirico, obiectele esențializate, prototipurile, simbolurile pierdute ale unor lumi moarte”. Referința este făcută explicit la Conversație printre ruine, tablou care poate fi și o reprezentare a romanului ca spațiu memorial al absenței.
În Hemiptera istoria mare, îndepărtată în timp, care, privită de la distanță, pare să se reducă la succesiunea impersonală a faptelor (oamenii mor de ciumă și atît), se întîlnește cu istoriile mici ale oamenilor, mai apropiate de prezent, dar care, aduse în vizor, se dovedesc lacunare. Structurat din însumarea unor mărturii eliptice, din tăceri și omisiuni, planul comunismului pune în ecuație povești de viață nelămurite, securiști ascunși, mame abuzate sau dispărute, infidelități, morți suspecte, enigme rămase fără dezlegare, personale sau devenite publice, printre care, cea mai grăitoare, asasinarea Mihaelei Runceanu. În concordanță cu ambiguitatea pe care o cultivă, romanul preferă o închidere fără concluzie explicită.
Refuzînd antagonismele în favoarea simbiozei, Andreea Răsuceanu pune în relație latentă, în formule memorabile, percutante prin suplețe, precizie aforistică și expresivitate, începutul și sfîrșitul, pămîntul și marea, viața și moartea, iar elemente impalpabile – sunetul cicadelor, strigătul pescărușilor, vîntul – sînt învestite cu consistență existențială, în măsură să semnaleze lumi aflate la granița dintre explicabil și fantastic.
„Moartea pare atît de departe în unele seri. În serile alea de la malul mării, cu zgomotul valurilor izbindu-se de malul de nisip, trăgîndu-l în larg, împingîndu-l înapoi, permanent, într-un ținut al impermanenței. Marea, care e moarte și viață în același timp, în care mereu ceva se naște, se transformă, moare și putrezește ca să hrănească altceva.”
Moartea, puterea și iubirea, teme majore ale literaturii și constante ale operei Andreei Răsuceanu, sînt completate de motive recurente ale scrisului său: memoria, trauma transgenerațională ori depeizarea. Hemiptera este un roman complex, niciodată prolix sau fastidios, de o extraordinară bogăție ideatică și simbolică, în care elementele aparent întîmplătoare (de pildă, ocurența cîinilor, care trimit cu gîndul la Cerber sau Anubis) sînt investite gradual cu sens.
● Ioana Drăgan, În căutarea nefericirii, în continuare, Editura Tracus Arte, 2026.
La trei ani de la În căutarea nefericirii, Ioana Drăgan (n. 1969) revine cu continuarea poveștii personajelor sale. Cum nu am ajuns să citesc primul volum la apariție, le-am parcurs consecutiv acum pe amîndouă, iar prima impresie e că distanța editorială dintre ele nu a afectat în nici un fel unitatea de ton, ritm și stil.
Romanul duce mai departe firul narativ din primul volum, al cărui centru de greutate este relația dintre Gelu, un ceferist din Focșani aflat după divorț într-o perioadă de derută personală și profesională, și Onni, un muncitor finlandez din Oulu, cunoscut prin intermediul rețelelor sociale. Prietenia dintre cei doi, întărită prin vizitele reciproce dintre România și Finlanda, este destabilizată de apropierea lui Onni de Mimi, fosta soție a lui Gelu, relație care îl dezabuzează și mai mult. Cel de-al doilea volum urmărește consecințele acestei ratări. Rămas captiv în trecut, Gelu trece printr-o perioadă de depresie, moștenirea primită după moartea fratelui său îi conferă confortul material, dar nu-i umple golul interior. În același timp, liniștea lui Onni este perturbată de venirea lui Mimi în Finlanda, hotărîtă să-și deschidă afaceri profitabile, să reușească peste hotare. După ruperea legăturii și pierderea casei, reîntîlnirea cu iubirea din tinerețe îi redă posibilitatea unei regăsiri de sine.
În paralel cu dinamica evenimențială a romanului, Ioana Drăgan configurează, în subsidiarul ficțional, o radiografie dialectică a spațiului românesc și a celui finlandez, apelînd la „privirea străinului”, procedeu folosit și de Alecsandri în Balta Albă, unde călătorul francez observă cu umor și ironie discrepanțele unei societăți aflate în proces de modernizare, fără ca perspectiva critică să deranjeze susceptibilitatea cititorului autohton. Dimensiunea livrescă a cărții nu este deloc ostentativă, ci foarte subtil integrată. Dacă trimiterea către Riga Crypto și Lapona Enigel a lui Ion Barbu este mai vizibilă, alte reverberații ale literaturii române sînt topite în mecanismul narativ și în tipologiile umane. Predispoziția pentru caraghioslîc, exagerarea, antiteza, construirea personajelor și modalitățile de producere a umorului indică o atare afinitate cu repertoriul satiric al literaturii române de secol XIX. Mimi, preocupată de cultivarea propriei imagini, de statut și avere, se alătură categoriei de personaje din care fac parte coconița Drăgana a lui Ion Heliade Rădulescu, chera Duduca din Ciocoii vechi și noi... a lui Filimon sau Chirița lui Alecsandri – un trio care îmbină cochetăria, șiretenia și aspirația către ascensiune socială, devenind, poate tocmai prin excesele lor, memorabile și surprinzător de vii. Demnă de semnalat este, în aceeași direcție a tradiției pașoptiste, și dimensiunea de document de istorie culturală a romanului, care va deveni cu atît mai prețioasă odată cu trecerea timpului, prin mărturiile pe care le va lăsa despre uzanțele sociale, dar și despre micile practici cotidiene, domestice și de îngrijire feminină. Festinurile, încurcăturile de situație se revendică de asemenea din literatura secolului al XIX-lea, dar pe linie caragialiană.
Raportarea la titlurile menționate reprezintă însă un fapt asimilat organic, căci romanul cîștigă mai ales prin actualitatea eroilor săi, foarte familiari cititorului: dacă nu par rude mai apropiate sau mai îndepărtate, sînt cu siguranță niște cunoștințe pe care le-am putea întîlni oricînd, drept care nu poți nici să îi iubești, nici să îi urăști, ci doar să te bucuri, cu ironia aferentă, de prezența lor și de bravurile lor cotidiene.
Remarcabile la Ioana Drăgan sînt alertețea stilului și cinetica dată de schimbările abile de cadre, în manieră aproape cinematografică, de variația registrelor, între care și cel jurnalistic, care îi reușește excelent și care trădează profesiunea de bază a scriitoarei, dar și de integrarea intertextului. Stilul sprințar, stenic, o atare jovialitate sănătoasă se nasc atît din situațiile înlănțuite, cît și din gonflările burlești ale acestora, din amestecul idiomatic, din traducerile literale, mot-à-mot, din pronunțiile stîlcite sau din reluarea intenționată a unor cuvinte, menită să potențeze ridicolul ori ingenuitatea personajelor. Toate acestea constituie atribute definitorii ale romanului.
Marele atu mi se pare însă de departe subtilitatea integrării dialogului, naturalețea cu care se insinuează în țesătura narativă, fără să fragmenteze un epic dens și bine strunit.
Meritorie este de asemenea documentarea asiduă a Ioanei Drăgan asupra Finlandei și abilitatea cu care jonglează cu clișee și prejudecăți asociate celor două spații. Vocea auctorială nu operează o taxonomie, nu condamnă și nici nu plasează un spațiu înaintea celuilalt, surprinzînd particularitățile fiecăruia dintre ele, cu limitele și vulnerabilitățile sale. Nici România, nici Finlanda nu apar ca spații ideale, iar nici unul dintre eroi nu reușește să se regăsească pe deplin în țara celuilalt. Cele două geografii exterioare devin, așadar, geografii interioare ale personajelor, care se definesc prin raportarea la locurile lor de formare.
„Gelu îl priveşte în timp ce-și ține respirația, neputîndu-și lua ochii de la trupul lui umed și lucios care iese încet, cu totul, din pielea veche, ca să renască în viață nouă. Nu se mișcă de teama c-o să se sperie că-i alungat și c-o să dispară, lăsîndu-i în urmă doar pielea de care s-a descotorosit. E șarpele casei și Gelu n-ar vrea să-i fugă norocul.”
Iuliana Miu este critic și cercetător literar. Cea mai recentă carte publicată: Mircea Nedelciu. Un personaj principal, Editura Muzeul Literaturii Române, 2025.
Credit foto Andreea Răsuceanu: Nicoleta Lupu
Credit foto Ioana Drăgan: Dan Marinescu
