Esență și aparență

● Sans lendemain (Franța, 1940), de Max Ophüls.

Sans lendemain e unul dintre ultimele filme regizate în Franța de Max Ophüls înaintea cezurii cauzate de război și a activității sale ulterioare la Hollywood. Zece ani mai tîrziu, începînd cu 1950, se va întoarce în Franța și va regiza cîteva dintre capodoperele pentru care e recunoscut unanim (Madame de... în 1953, Lola Montès în 1955). Ophüls rămîne unul dintre marii reprezentanți europeni ai melodramei clasice, gen perfecționat cu precădere în America, căruia îi altoiește o sensibilitate de Mitteleuropa. Lipsit de arabescurile vizuale și de întortocheatele narațiuni care îi vor deveni semnătură către finalul carierei, Sans lendemain poate fi considerat, în bună măsură, un film timpuriu, care pune bazele unui sistem. Edwige Feuillère joacă rolul unei cabaretiste care întîlnește pe stradă, într-o seară, o fostă dragoste – un bărbat decis să o recucerească și să o readucă alături de el, în Canada (Georges Rigaut). Problema e că eroina noastră nu mai duce aceeași viață de grande dame ca pe vremuri, atunci cînd a cunoscut-o el într-o stațiune montană: în schema filmului, ea e prezentată ca o femeie decăzută, o femeie de lume a cărei rutină zilnică e pur și simplu incompatibilă cu așteptările de mare burghez ale fostului amorez. E un adevăr pe care doar ea îl știe; zîmbăreț și aerian, pretendentul său va rămîne la stadiul de inocență al celui care e protejat de vicisitudinile traiului printre oameni.

Melodrama apare atunci cînd lucrurile, la nivel de societate, nu merg bine, iar filmul e incapabil să denunțe chestia asta pe față. Hollywood-ul clasic a întîlnit dintotdeauna limitări în a exprima direct critici la adresa societății occidentale – ceea ce azi am numi „film politic” –, drept care s-a văzut nevoit să disimuleze sîmburii nemulțumirii în structuri de gen care să le facă mai potabile. În sensul acesta, Sans lendemain poate fi văzut ca o critică a moravurilor vremii, care impun femeilor un anumit rol, o poziție clară în partitura socială, în același timp în care orchestrează o strictă ierarhizare a claselor. Tocmai de aceea, privit cu ochii zilelor noastre – Sans lendemain rulează acum la Paris, în cadrul unei mini-retrospective Ophüls –, filmul e oarecum aberant. El face melodramă dintr-o situație perfect absurdă, prea ușor de evitat. Incapabilă să îl introducă în noua sa viață adevărată, protagonista montează ditamai arsenalul de minciuni, închiriind pe datorie un apartament luxos (locuia într-o odaie neîncăpătoare) și punîndu-se la cheremul unui rechin din breaslă. Face toate astea pentru a menține o aparență, o iluzie, pentru a se ridica la nivelul unei vieți trecute.

Sans lendemain este un film mai puțin interesant decît alte melodrame clasice tocmai pentru că disperarea de rigoare care animă genul pare, în acest caz, exagerată. Nu e clar de ce tot acest efort al deghizării, pe care îl observăm fatalmente increduli. Femeia sacrificială, obligată să activeze într-un mediu privit cu condescendență (cabaretul) pentru a-și putea crește singură copilul, este un trop relativ frecvent în epocă, popularizat de mitica colaborare dintre cineastul Josef von Sternberg și actrița Marlene Dietrich. În Blonde Venus (1932), bunăoară, aceasta încerca în van să reconcilieze identitatea de performeriță pe scene nocturne cu aceea de mamă care îngînă cîntece de leagăn la patul pruncului. Filmul de față nu izbutește același amestec între o doză de libertate interzisă și o doză de supunere de neacceptat. Efectul melodramatic uzual al nepotrivirii dintre esență și aparență – al timing-ului nefericit în care se prezintă marea oportunitate către fericire – este aici menit să crucifice personajul feminin, surprins în toată noblețea sa altruistă. Filmul, desigur, condamnă această orînduire strîmbă a lumii, dar o face cu prețul unei intrigi romanești emfatice.

Criticul Mathieu Macheret scria recent, în Le Monde, că „Ophüls învestește lumea nopții cu puterea unei cuști de reflexii în care viața se vede prinsă în capcană, întrezărită prin ceața amintirilor”. Filmul dezvăluie, într-adevăr, o lucrătură somptuoasă. Cineastul recreează un Paris de studio, la mijloc de drum între coșmarul vieților anonime (scări care nu se mai termină, fojgăială prin cadre ce miros a trupuri calde) și distincția ostilă a marilor cartiere burgheze, ferecate sub porți expresioniste. Dar filmul nu e o fantezie. Între repetatele flashback-uri cu timpul nepăsării și prezentul apăsător, e ceea ce se naște la contactul cu determinismele sociale ale epocii, care strîng individul într-o prinsoare fără ieșire. Cînd eroina constată că nu mai poate scăpa, decide să își elibereze fiul, care nu are de ce să cunoască aceste greutăți: ultim gest de cruzime catifelată din partea filmului decis să își acompanieze protagonista pînă la capăt, în noaptea unei singurătăți dense.

Victor Morozov este critic de film.