La 150 de ani de la nașterea lui Constantin Brâncuși (1876-1957), în 2026 sîntem în plin an cultural dedicat artistului. Și, în ciuda discursurilor publice, sentimentul local este că încă lipsesc cu adevărat evenimentele relevante Brâncuși în România.
Pe 11 martie, Muzeul Național de Artă al României a deschis pentru public Sala Brâncuși, unde, alături de lucrările de tinerețe, sînt expuse în premieră, pentru o scurtă perioadă de timp, carnetul de schițe (89 de desene) și două capete de copil din bronz (1906). În ferestrele Grupului pentru Dialog Social (Calea Victoriei 120), Dan Perjovschi a instalat pe 19 februarie un colaj intitulat „Ecou Brâncuși”, pe care artistul îl numește „o antologie de imagini care nu se mai termină, cu, despre, după, fără Brâncuși. Kitsch, populist, elitist, emoționant, trist, stupid, mișto etc. Fără de sfîrșit”. Perjovschi urmărește infinita serie de reverberații în spațiul public a unor opere brâncușiene (în special Ansamblul de la Tîrgu Jiu). Unele frizează absurdul ori ridicolul, dar toate apar dintr-un mecanism normal – acela de apropriere a unui mit cultural, de asociere a acestuia cu patriotismul, cu un spirit al locului, cu naționalismul.
În 2023, atunci cînd Timișoara a fost Capitală Europeană a Culturii, istoricul de artă Doina Lemny a deschis, la Muzeul Național de Artă, expoziția „Brâncuși: surse românești și perspective universale”. Unii au criticat dimensiunile reduse ale expoziției, alții întunericul din spații și un anumit tip de orientare a luminii către lucrări. Dimensiuni reduse? Expoziția nu doar că îți deschidea ochii asupra unor opere rare pentru publicul român (aș da aici doar trei exemple – Pește din 1926, Piatra de hotar din 1945 sau coloana din lemn realizată înainte de 1928), dar învăluia totul într-un număr impresionant de fotografii semnate de artist, alături de un discurs curatorial abil construit, care a mizat pe înțelegerea evoluției formei la artist, de la șocanta apariție în prima sală a Ecorșeului începutului de secol 20 pînă la simplificarea radicală și prezența Păsării în văzduh.
A fost o expoziție emblematică pentru România (cu o scenografie bine gîndită de Attila Kim), o șansă, iar un proiect similar în Anul Brâncuși ține de o imposibilitate (organizatorică, financiară etc.). Totuși, relevanța lui Brâncuși poate fi construită local și sub alte forme, subtil, alături de arta contemporană, de exemplu, alături de publicații și discursuri care să ocolească limbajul de lemn, alături de „ce avem deja”, așezat în contexte inteligente. Asupra acestui an, cu nici patru luni trecute, va fi timpul să revenim și cu alte ocazii, în viitorul apropiat. Pînă atunci, vă recomand o carte apărută recent la Editura Polirom, Brâncuși. Arta este adevărul absolut (ediție îngrijită de Doina Lemny; traducere de Nicolae Constantinescu), iar în continuare mă voi referi la expoziția amplă deschisă la Berlin, la Neue Nationalgalerie, Brancusi, care reușește să ofere o privire contemporană artistului.
Brâncuși, cu â & ș
În România, e Brâncuși, cu â și ș. La Berlin, în expoziția deschisă între 26 martie și 9 august, este un Brancusi universal, curățat de posibila povară a diacriticelor, iar senzația generală este a unei expoziții-vitrină, un eseu care să te facă să înțelegi un mod de a gîndi al artistului, în zece capitole clare: Esența lucrurilor, Ambiguitatea formei, Portrete?, Sculptura ca arhitectură?, Atelierul, Punerea în scenă a sculpturii, Neted și brut, Păsări în spațiu, Lumea animalelor, Formă în mișcare. Este un alt tip de privire, în care cronologia este un instrument folosit doar ocazional, în care originea română este așezată distinct, într-un nucleu, o inimă a expoziției care pare ea însăși o micro-expoziție cu o dioramă – atelierul artistului – și un șir de documente și fotografii.
Cea mai amplă expoziție dedicată artistului în ultimii 50 de ani în spațiul german devine posibilă datorită închiderii timp de cinci ani a Centrului Pompidou din Paris, pentru o masivă restaurare și transformare majoră a acestuia. Cea mai mare parte din lucrările de la Berlin sînt din patrimoniul muzeului francez, iar dislocarea unor fragmente de atelier și plecarea lor din capitala Franței sînt posibile tot datorită acestei regîndiri a muzeului parizian. Așa cum îmi mărturisea una dintre curatoare, Maike Steinkamp, publicul german nu îl cunoaște atît de bine pe Brâncuși, comparativ cu cel francez. De altfel, dintre cei patru curatori, doi sînt germani (unul fiind chiar directorul muzeului, Klaus Biesenbach), ceilalți fiind de la Pompidou: Ariane Coulondre și Valérie Loth.
În mod natural, istoricii de artă se raportează la expoziția de mari proporții din 2024 de la Pompidou, Brancusi. L’art ne fait que commencer. Procesul curatorial miza acolo pe un amestec bine dozat de informație, abundență a lucrărilor și a documentelor, dar și pe emoție. Era un parcurs încărcat la tot pasul cu elemente și detalii, fără loc de respiro, pînă într-un punct: păsările lui Brâncuși aliniate într-o sală care le permitea să aibă în spate cerul Parisului. Curatorii performau simbolic acel zbor pe care artistul îl declara la tot pasul – „eu nu creez Păsări, ci zboruri” – obsesia mișcării și dorința de a integra gîndirea privitorului în actul său artistic.
La Berlin, mecanismele curatoriale sînt diferite, duc discursul la nivelul următor și așază lucrurile în spațiu cu o anumită austeritate, claritate a discursului, cu un accent – inevitabil – pus pe ideea de serialitate a artistului. Dacă la Pompidou intrarea în expoziții e anevoioasă, se rupe practic contactul cu lumea exterioară, la Berlin accesul este aproape direct, țintit, iar prezența tăcută a orașului își lasă amprenta asupra experienței tale.
Esența lucrurilor – primul capitol la Berlin și prezența singurei lucrări din patrimoniul Muzeului Național de Artă al României: Somnul (marmură, 1908). De la figurativul și tactilul acestei opere, trecînd prin muze adormite și capete de copii dormind, lucrări așezate pe o parte care lasă acel sentiment straniu al decapitării, pînă la obiectul-idee Sculptură pentru orbi (onix, 1925) – o revelație personală această piesă, metafora subtilă a cecității integrate în însăși materie, în care trăsăturile sînt eliminate total.
În Ambiguitatea formei, regăsim o provocatoare Prințesa X (ipsos, 1915/16), dar și un Tors de tînără fată III (onix pe suport de calcar și lemn de plop, 1925) ori Tors de tînăr bărbat (lemn de nuc pe soclu de calcar, 1923), al căror gen rămîne nedefinit, iar curatorii pun o provocatoare problemă a raportării lui Brâncuși la gen, masculin-feminin, evocînd atît spiritul dada (Duchamp, Man Ray, Tristan Tzara), cît și prezența unei reflecții asupra non-binarității.
Capitolul Portretelor poartă în titlu un semn al întrebării, tocmai pentru a pune public acea interogație: în ce măsură artistul păstrează o ancoră clară cu obiectul reprezentat, în ce grad interesul său de fapt sare dincolo? De la prezența mai multor Domnișoare Pogany la Eileen Lane (onix pe soclu de calcar, 1923), o lucrare misterioasă, care pare traducerea unei stări, a unei ființe care a părăsit spațiul și și-a lăsat doar urma chipului. Raportarea artistului la soclu este atît de pregnantă pe parcursul întregii expoziții încît poți privi fiecare operă în această cheie, o tensiune continuă a materiilor, aparentul echilibru precar, întîlnirile neașteptate (de altfel, un capitol fascinant este Neted și brut – o nouă definiție a sculpturii, care discută tocmai despre acest caracter dinamic al soclurilor brâncușiene, văzute ca parte integrantă a operei).
Asupra capitolului Sculptura ca arhitectură? mă opresc în mod special pentru a deschide puțin chiar spațiul în care se situează la Berlin expoziția lui Brâncuși. Clădirea muzeului Neue Nationalgalerie este semnată de o figură emblematică pentru arhitectura modernă a secolului 20 – Mies van der Rohe (1886-1969), un contemporan al artistului. Clădirea a fost inaugurată în 1968, ca o ultimă capodoperă înaintea de moartea arhitectului un an mai tîrziu.
Comandată de Berlinul de Vest, atît de aproape de simbolica Potsdamer Platz și de Zidul Berlinului, ea devine un simbol al renașterii culturale, un exemplu perfect al Stilului Internațional: structură minimalistă, masivă, din oțel, susținută de doar opt coloane exterioare, simplitate supremă a formelor, pereții mari de sticlă și implicit transparența spațiului la parter. Acel minimalism al clădirii și deschiderea ei către spațiul public nu fac altceva decît să accentueze tocmai căutarea minimalismului în opera lui Brâncuși, un teritoriu deja explorat de istoria artei și de numeroși artiști.
La Brâncuși, ceea ce respiră fiecare lucrare este acel „în relație”, dar și „în tensiune” – o tensiune pe care, la Berlin, o observi prezentă în fiecare capitol din expoziție. Tensiunea suprafețelor, a genurilor, a greutăților obiectelor așezate într-un echilibru aparent precar, a figurației, a ideii de mișcare, tensiunea originii. Și, în plus, relația strînsă între operă și atelier versus operă în spațiul public. Prezența Coloanei fără sfîrșit III (lemn de plop, înainte de 1928) în expoziție poartă ca fundal un film semnat de artist în jurul anului 1936, atunci cînd Coloana Infinitului devine parte din orașul Tîrgu Jiu. Ce face Brâncuși? O filmează de jos în sus și vrea să-ți construiască prin filmare, prin mișcarea camerei, un infinit.
La fel, Lumea animalelor, un alt capitol, deschide o altă tensiune, un alt între: acela dintre animal-prezență reală și mitologie. La final se află Păsările în spațiu, de la Măiastra (bronz pe soclu de calcar, 1911) la Pasărea în văzduh, alături de două păsări din marmură albă, respectiv marmură gri; ferestrele mari de sticlă ale muzeului dau șansa unei priviri din exterior a acestora, o șansă imposibilă în clădirea pariziană.
La Berlin, Brâncuși se arată și mai mult ca o emblemă a secolului XX – un secol al tensiunilor în artă, între tradiție, avangardă, modernism, în inima unui oraș scindat politic cu brutalitate, timp de 28 de ani, căruia i-a luat timp să treacă printr-un proces gradual de vindecare publică (și reparare a greșelilor). La Berlin, Brâncuși pare cu atît mai vocal pentru toate mișcările postbelice din arta contemporană, discursurile despre mutațiile artei, de la obiect unic la serialitate și copie, la vid. La Berlin, Brâncuși e mai puțin uman decît ne-am aștepta, mai puțin mit și mai mult o cheie de înțelegere a propriilor mecanisme ale gîndirii. Brâncuși la Berlin este mai degrabă o proiecție post-mortem, o proiecție contemporană, decît una ancorată în timpul lui.
Și încă ceva, o provocatoare întrebare a artistului pe care o găsesc printre textele de sală: „De ce să scrii despre sculpturile mele? De ce pur și simplu să nu publici fotografiile lor?”. Iată-l pe Brâncuși care amplifică întreaga criză contemporană a criticilor de artă (un război declarat deja de avangardele istorice), un Brâncuși vizionar care îți spune că fotografia este totul, la ce bun cuvintele?
Daria Ghiu este critic de artă.
Foto: Neue Nationalgalerie – Stiftung Preußischer Kulturbesitz, David von Becker
