1) Una dintre cele mai frumoase idei preluate în teoriile cinema-ului din psihanaliză e aceea a filmului ca vis lucid. Filmul pe care îl vezi în sala de cinema – ar spune un psihanalist – poate să fie coerent, poate să își dorească să fie realist, dar structura lui e tot o arhitectură de pulsiuni, o rețea de fapte ordonate meticulos care trădează totuși, la o privire mai atentă, evenimente reprimate sau sublimate, incoerențe simptomatice pentru structura psihică a celor care l-au realizat. Mulți spectatori ar spune, probabil, că merg la cinema pentru a vedea o poveste. Ce văd, însă – și aici rezidă farmecul acestei idei –, e ceva mult mai greu de descris în alți termeni decît cei ai visului controlat: fapte din intimitatea unor oameni pe care nu-i cunoști, care par în general să nu-și dea seama de obișnuința camerei de filmat de a primi rolul unui martor invizibil și omniprezent. Aceasta e convenția visului controlat pe care o luăm de bună de mai bine de un secol: vedem la cinema lucruri care nu s-au întîmplat niciodată, cel puțin așa cum se derulează ele pe ecran, și le vedem fără ca – dacă exceptăm cîteva zeci de filme moderne sau postmoderne – vreun personaj să realizeze vreodată că există privitori, martori participanți la cele întîmplate.
Datorită felului în care ne-am obișnuim să vedem filmele – în întuneric, în grupuri de oameni necunoscuți, în tăcere, fără vreo fărîmă de control asupra celor întîmplate pe ecran, voyeurist –, ele seamănă cu proiecția viselor unor necunoscuți. Ceea ce se proiectează pe ecran poate fi mai realist sau mai neverosimil, dar senzația de reverie onirică din întunericul sălii e aceeași.
2) Realismul cinematografic al zilelor noastre e realismul faptelor cotidiene. N-a fost însă întotdeauna așa. Cineva spunea că, pentru a ne putea imagina cum arăta cinema-ul la începuturi, ne putem reaminti ce se filma în momentul în care tehnologia a fost pentru prima dată democratizată – adică atunci cînd au început să se vîndă primele camere de filmat cît de cît accesibile ca preț și cînd s-au lansat prima dată platforme de tipul YouTube. Realul, în acest moment tehnologic (1980-2000), e similar cu cel al primelor filmări ale fraților Lumière, realizate cu un secol înainte. Se filmează prima dată ceea ce e familiar (ieșirea muncitorilor din Uzina Lumière, prietenii apropiați ai lui Auguste și Louis), apoi realul se extinde pentru a integra ceea ce e interesant, uneori comic, de foarte multe ori tipic. Demolarea unui zid, surprinsă pe peliculă de cei doi cineaști în 1896 (prilej pentru ei de a încerca unul dintre primele gaguri comice, prin derularea peliculei în sens invers și ridicarea în picioare, ca prin minune, a zidului dărîmat), deja nu mai ține de zona familiarului, ci de cea a interesantului. Realul e în acest caz tot ceea ce e filmat pentru a fi conservat și revăzut.
În decurs de două-trei decenii, acest real aflat la intersecția între interesant și tipic se coagulează într-o fascinație generalizată pentru viața urbană. Epoca de aur a acestei reprezentări a mecanismelor vieții urbane pentru un public în genere urban e cea a anilor ’20. Se fac atunci un număr semnificativ de filme, în mai multe țări europene, numite „simfonii ale orașelor”, care prezintă dinamica de ansamblu a cîte unui oraș, de dimineața, din momentul în care primii muncitori încep să iasă din casă, pînă seara, la stingerea ultimelor frînturi de activitate. Desigur, multe filme realizate în această perioadă nu sînt atît de metodice în fascinația lor. Acțiunea lor pur și simplu se petrece în mediul urban. Tot se vede însă în ele un efort de a surprinde, cu mai multă sau mai puțină imaginație, învălmășeala și confuzia urbană, ritmul trepidant al străzilor, mulțimile de oameni. Unul dintre preferatele mele din această vastă categorie e un film mut francez regizat de Julien Duvivier, Au bonheur des dames, o ecranizare a romanului omonim al lui Honoré de Balzac, care începe cu sosirea unui tren în gara din Paris și cu periplul temător al protagonistei, care pune pentru prima dată piciorul în capitala franceză. E și ceva ironie complice în felul în care Duvivier o pune pe actrița Dita Parlo, deja un star internațional, să mimeze spaima de mulțimi și de traficul rutier a unei novice în viața urbană, dar mai presus de toate, aici, dar și în alte filme ale perioadei, e vizibilă o plăcere de a filma frenezia orașului, ritmul trepidant al vieții de zi cu zi. E un tip de real, al începutului modernității urbane, pe care cei care îl trăiau în viața de zi cu zi ajung să îl consume, probabil cu un fior discret de identificare, și la cinema.
3) Dar dacă această proiecție a vieții urbane și a relațiilor dintre cei care trăiesc la oraș nu e așa inocentă cum pare la prima vedere? Printre primii care au această suspiciune generalizată față de efectul pe care îl poate avea cultura de masă și, în mod specific, cinema-ul se află și cîțiva teoreticieni de limbă germană care se întîmplă să fie și printre primii care iau noua artă în serios. Autori precum Walter Benjamin sau Siegfried Kracauer scriu pe larg de la finele anilor ’20 despre distracții în cultura urbană și despre mersul la cinema, sugerînd că esența multor filme realizate în acea epocă e una reacționară. Dacă spectatorii sînt martori ai unui tip de vis controlat proiectat seară de seară, în diferite versiuni, pe ecranele numeroaselor cinematografe, în linii mari reveria spectatorilor e dirijată astfel încît să se ajusteze la liniile mari de forță ale societății. Kracauer scrie în acest sens în 1927 un text clasic, „Micile vînzătoare de prăvălie merg la cinema”, în care sugerează că mesajul multora dintre filmele pe care le văd oamenii obișnuiți de la o zi la alta e o demonstrație implicită în favoarea ordinii sociale existente și a structurii stratificate a societății în care aceștia trăiesc. Visul ordonat al filmului e, așadar, înșelător și liniștitor. Concluziile lui, în general fericite, dau de înțeles că tensiunile sociale se rezolvă de la sine. E o primă etapă importantă în conceptualizarea unui tip de realism care ar trebui să demaște tocmai iluziile fericite ale cinema-ului. Spectatorii ar trebui să devină conștienți, în acest caz, de faptul că visează lucid la cinema visele unei alte clase.
4) Cu toate că discuțiile mai recente despre realism în cinema cu greu ar putea fi reduse doar la cîteva puncte de origine, ele probabil nu ar avea aceeași încărcătură teoretică în absența dezbaterilor din perioada de maximă înflorire a neorealismului italian. Una dintre figurile cele mai importante în aceste dezbateri e cea a lui Cesare Zavattini, scenaristul, printre altele, al clasicelor Hoții de biciclete și Umberto D. Un interviu acordat de Zavattini în 1952, publicat ulterior în limba engleză cu titlul „Niște idei despre cinema”, are și în zilele noastre o densitate rară de idei referitoare la ce înseamnă realismul cinematografic. Zavattini, ca și Kracauer sau Benjamin, e un critic acerb al iluziei cinematografice și al efectelor liniștitoare din punct de vedere politic ale cinema-ului – în cazul lui, mai ales al celui american. Pentru Zavattini, însă, marea parte a filmelor nu sînt doar diluate în critica lor socială, dar mai sînt și superficiale în survolul pe care îl fac asupra realității în general. Autorul italian dă, printre altele, exemplul unei scene tipice dintr-un film: cineva merge să își cumpere o pereche de pantofi. O astfel de scenă, afirmă Zavattini, ar fi într-un film tipic (desigur, acest „tipic” înseamnă la el american) un pretext pentru dialog între personaje și ar dura probabil în cel mai bun caz cîteva zeci de secunde. Or, insistă Zavattini, s-ar putea face un film întreg doar despre acest lucru. Bogăția de nuanțe a vieții, în aspectele ei cele mai mundane, e prea mare pentru a fi comprimată în cîteva replici și în cîteva situații stereotipe. Rolul celui care vrea să facă cinema e găsească și să prezinte aceste nuanțe.
5) La originea multor dispute recente legate de ceea ce înseamnă realismul și cinema-ul în general sînt idei precum cele ale lui Zavattini și Kracauer. Forma populară cea mai răspîndită a dilemei referitoare la realism în cinema ar putea fi rezumată într-o întrebare simplă: de ce e cinema-ul realist atît de lent și plicticos? Mi-am pus și eu problema de multe ori așa, deși am dezvoltat de-a lungul timpului o anumită rezistență la lentoarea cinema-ului recent de artă. Propunerea lui Zavattini și a altor adepți ai realismului e aceea de a încetini privirea. În locul evenimentelor extraordinare, filmele ar trebui să urmărească acțiuni mundane și personaje obișnuite. Ce e deranjant în această abordare? Poate, în primul rînd, faptul că așteptările obișnuite față de un film oarecare e ca acesta să fie narativ, să spună o poveste. Or, raportat la ceea ce se înțelege în mod generic prin a spune o poveste, încetinirea și accentul pus pe detaliu sînt tehnici neobișnuite. Nimeni, în viața de zi cu zi, nu spune o poveste lent, pointilist (am dat drumul la fierbătorul de apă, am pus o linguriță de cafea într-o ceașcă, am turnat apa fierbinte peste, am început să amestec etc. etc.), așa cum o fac unele dintre filmele realiste care pun accent pe detaliul cotidian. Unul dintre avantajele principale și unice ale filmului – faptul că poate arăta acțiuni în timp real, în durata lor nemediată – e, pînă la urmă, și unul dintre punctele lui nevralgice.
Pe de altă parte, foarte puțini oameni ar relata în fața cuiva un vis monoton. La mijloc trebuie să fie o neînțelegere între cei care fac film în manieră realistă și cei care-l consumă, legată de ceea ce reprezintă detaliul semnificativ. Realul poate să fie banal și familiar, dar inversul nu e întotdeauna valabil. Să filmezi o acțiune cotidiană doar pentru că e cotidiană nu e, la urma urmei, suficient. Cînd văd un film care, la limită, pare că și-a asumat doar înregistrarea mundanului, am impresia că asist la niște proiecte vechi, bine intenționate și incomplete – cel al anilor ’20, al desfacerii cusăturilor iluziei cinematografice pentru a vedea dincolo de ele o altfel de realitate, sau cel al anilor ’50, neorealist, al afecțiunii pentru detalii mundane. Dar realismul ca simplu realism nu e suficient.
6) Am început să mă gîndesc prima dată la cîteva din aceste lucruri după ce am văzut un film numit The Selfish Giant, realizat în 2013 de regizoarea Clio Barnard. E o adaptare liberă după o povestire de Oscar Wilde, filmată ca un fals documentar, cu imaginea zgîlțîită a realismului din ultimele decenii. E o poveste brutală despre doi băieți dintr-o regiune săracă a Marii Britanii care sînt nevoiți să adune sau să fure de unde găsesc fier vechi pentru a putea face rost de bani. În interiorul acestei consemnări meticuloase, în manieră realistă, a încercărilor de subzistență, există însă o scenă filmată de regizoare în care cei doi improvizează o cursă de cai pentru ochii celorlalți locuitori săraci din zonă. Ritmul secvenței e frenetic, iar entuziasmul celor doi băieți e sfîșietor, pentru că intră în contrast cu existența lor cotidiană. Astfel, filmul reușește să arate, pentru cîteva zeci de secunde, cum arată spectaculosul pentru cineva care e obișnuit doar cu omogenitatea de zi cu zi a realității. Asta, mi se pare, lipsește din multe filme realiste recente: înregistrarea a ceea ce e trepidant în lentoarea cotidiană a vieții urbane (ca în filmele dinspre sfîrșitul anilor ’20), ruptura de ritm care punctează marșul previzibil al realității, detaliul evenimențial interesant care contrastează cu faptele omogene care îl înconjoară. Ne-am decis să privim la cinema visele lucide ale altora, ordonate astfel încît să aibă uneori o coerență realistă. S-ar putea ca tocmai momentele de incoerență, de spectaculos atent observat, să ne facă să le iubim cu adevărat.
Radu Toderici este critic de film.
Foto 1: The Selfish Giant
Foto 2: Umberto D.
