Filmul Jaful secolului este o coproducție România-Belgia-Olanda regizată de Teodora Ana Mihai (regizoare belgiană de origine română), pe un scenariu scris de Cristian Mungiu. Pornind de la scandalul de presă al tablourilor furate de la Muzeul Kunsthal din Rotterdam, filmul își propune o revizitare a incidentelor din 2012 și o analiză a situației migranților estici în Occident. Rolurile principale sînt interpretate de Anamaria Vartolomei, Ionuț Niculae, Rareș Andrici și Robert Iovan, imaginea este semnată de Marius Panduru, iar scenografia de Simona Pădurețu. Am vorbit cu Teodora Ana Mihai despre cum a devenit această întîmplare o poveste pe care o vom vedea în curînd la cinema.
Jaful secolului este cel de-al doilea lungmetraj pe care îl regizați. Cum a fost întîlnirea cu povestea scrisă de Cristian Mungiu? V-ați consultat cu el la scenariu și pe partea de regie?
De fapt, este al treilea lungmetraj, dar al doilea de ficțiune. Scenariul a venit de la Cristian, care lucra la el încă de după evenimentele reale din 2012. Ne cunoșteam din perioada Waiting for August (documentar pe care l-a selecționat la Iași, la Serile Filmului Românesc, în anul în care el a fost invitat special) și din La Civil, unde a fost co-producător. Cred că i-a plăcut La Civil, iar de aici a venit propunerea unei colaborări artistice. Pentru mine, Jaful secolului / Traffic a fost un „film de autori”, nu de autor la singular, în sensul în care mi s-a încredințat „copilul” altcuiva – iar eu am fost un fel de mamă-surogat care decide, totuși, cum și încotro va crește. A fost o provocare și o mare responsabilitate. Bineînțeles că m-am consultat mult cu el, mai ales pe partea finală a montajului. Nu am dezbătut niciodată despre ce trebuie să fie acest film, am fost mereu pe aceeași lungime de undă în privința mesajului și a direcției. Singurele dezbateri au vizat detalii și nuanțe stilistice, respecînd în final rolurile noastre de scenarist și regizor. În etapa de pregătire, Cristian m-a ajutat atît pe mine, cît și pe Anamaria (Vartolomei, nota red.), în special la accent, pentru că amîndouă am plecat din țară de mici. Pentru Anamaria a fost primul rol în limba română, iar pentru mine, primul film de ficțiune în limba mea maternă.
În La Civil (cîștigător, în 2021, al Prix de l’Audace din secțiunea canneză Un Certain Regard), ați redat, filmînd la fața locului, violența cazurilor reale de copii și adolescenți răpiți de cartelurile de droguri din Mexic. Jaful secolului este o radiografie a condițiilor de muncă ale migranților români din Țările de Jos și se inspiră din cazul real și spectaculos al unor tineri dintr-un sat din Dobrogea care au furat, în 2012, tablouri valoroase dintr-un muzeu din Rotterdam. Au cele două titluri elemente comune, luînd în considerare că ați pus degetul pe rănile unor lumi în suferință?
Ambele filme pornesc din realitate și pun accent pe răni sociale. La Civil îmbină thriller-ul investigativ cu realismul social – răpiri, violență –, în timp ce Jaful secolului combină realismul social cu genul heist, mutînd decorul spre migrația românilor în Vest și explorînd exploatarea și sentimentul de „cetățean de mîna a doua”. În ambele proiecte, mă interesează oamenii marginalizați și costurile umane ale sistemelor. În ceea ce privește tonul, rămîn fidelă unui amestec de genuri, însă Jaful secolului permite mai bine inserarea unui umor foarte românesc, care accentuează problemele profunde și le face mai accesibile spectatorului.
Ați luat legătura cu autorii furtului cînd ați urmăriți construcția personajelor din film? Și, dacă da, pe ce paliere regizorale evoluția celor patru protagoniști depășește relatarea jurnalistică a poveștii?
Nu, nu am vorbit direct cu autorii furtului. Documentarea mea a venit mai ales prin diaspora și prin contactul direct, de viață, cu acest tip de istorii. Bineînțeles, m-am sprijinit și pe documentarea anterioară realizată de Cristian (Mungiu, nota red.) pe acest subiect. Dar filmul nu este un așa-zis „biopic” și nici o reconstituire polițistă, ci un portret. Mă interesează să arăt motivațiile, absurdul și orbirea de sistem din ambele direcții. Heist-ul este „trăgaciul” unei povești despre vizibilitate și ierarhii de valoare: ce preț punem pe artă și ce preț punem pe viețile oamenilor, mai ales ale celor dintr-un context defavorizat.
Anamaria Vartolomei e un star internațional, fiind acum la primul ei rol în limba maternă. Cum ați lucrat împreună, avînd în vedere că joacă în Franța, în franceză, de la 10 ani?
Pe Anamaria o urmăream încă de la Happening / Evenimentul. Prestațiile ei m-au impresionat, iar pentru acest rol aveam nevoie de un chip angelic, care să poarte totuși în el și înțelepciune, și ambiguitate. Profilul ei mi s-a părut perfect. În plus, ne-am regăsit biografiile „în oglindă”: trăim între culturi, dar rămînem profund românce, iar părinții noștri au avut și ei experiențe, nu întotdeauna ușoare, în Occident. Asta ne-a apropiat și a făcut să fie, într-un fel, firesc să lucrăm împreună la acest proiect. Pentru ea a fost primul rol în limba română, iar pentru mine prima ficțiune cu actori români. Cristian a vegheat cu atenție la finețea dialogurilor și ne-a ajutat cu accentul, iar Anamaria s-a sprijinit și pe părinții și familia ei, folosindu-le accentul autentic atunci cînd repeta și memora textul. Dincolo de partea tehnică, am lucrat mult pe nuanță: pe tensiunea dintre speranță și supraviețuire, pentru ca personajul să nu fie niciodată plat.
În film, registrul dramaturgic se modifică în funcție de locurile unde ne conduc protagoniștii. Cum ați împărțit calendarul zilelor de filmare între Olanda și România și cum a fost să jonglați cu realitățile celor două lumi?
Dacă ați observat, am încercat ca o parte din decorurile din Belgia și Țările de Jos să pară desprinse dintr-un tablou de Rembrandt, iar acest lucru este chiar citat literal în dormitorul bătrînei pentru care lucrează Natalia. Ne-am străduit să păstrăm fizionomia naturală a fiecărui spațiu și diferențele dintre ele. În ambele lumi, însă, filmul lasă absurdul să se adune, strat peste strat. Ca producție, multe interioare „olandeze” le-am reconstruit în România – o opțiune pragmatică, dar cu provocări regizorale și actoricești. Nu e chiar simplu să filmezi exteriorul într-o țară și interiorul în alta și, totuși, să menții tonul și coerența secvențelor. Este un fel de yoga mental. Am căutat mereu să păstrăm energia și respirația fiecărui spațiu. Pentru mine, acest balans este firesc: am crescut între lumi, ca fiică a unor imigranți români și m-am format „altundeva”. Cred că această biografie „cameleon” m-a făcut să refuz etichetele și să-mi construiesc un profil unic, care mă poartă în toate colțurile lumii. Uneori simt povara faptului că nu am un profil foarte „clar”, dar, de cele mai multe ori, mă bucur de această versatilitate. Vorbesc șase limbi fluent și înțeleg mai multe, iar asta îmi oferă un acces intim la trăirile și gîndirea multor oameni – un privilegiu pe care îl prețuiesc.
E o doză de umor, dar și de stupefiantă naivitate în replica unuia dintre personaje care întreabă dacă un tablou de Picasso poate valora 50.000 de lei. Plecînd de la circumstanțele reale ale poveștii, cum v-ați propus să prezentați problema migranților din Est în raport cu angajatorii lor din Vest?
Replica aceea este simptomatică: arată distanța enormă dintre prețul „ilogic” al artei și precaritatea celor care muncesc invizibil. Nu arăt cu degetul, ci „țin degetul pe puls” și încerc să duc discuția mai departe: să nu judecăm oamenii prin prisma locului în care s-au născut. Nu poți cere același raport cu lumea și cu arta de la cineva crescut în privilegii și de la cineva aflat mereu în „survival mode”. Umorul din scenă este antidotul moralismului – atrage publicul spre întrebare, nu spre verdict. Problema migranților în raport cu angajatorii din Vest este adesea delicată tocmai pentru că fiecare vine cu altă perspectivă și trăiește, cumva, pe insula lui. De multe ori, migrantul pornește și rămîne în dezavantaj. Ieșirea din această situație este posibilă doar dacă mentalitățile evoluează și se apropie. Nu știu cît de realist este acest lucru, dar ce altceva ne rămîne decît să sperăm și să facem exerciții individuale de empatie care, în timp, să se reflecte și la nivel de societate?
În a doua parte a filmului e și mai evidentă falia dintre progresismul occidental și tradiționalismul autohton. Mă refer aici și la scena interogatoriului.
Acea falie este, pentru mine, o „diferență de lungime de undă”. Îmi place să o rezum printr-o replică din film: curatorul se teme că tablourile ar putea sta afară, în ger; polițistul român răspunde: „Tragedia e că și înăuntru e frig”. Nu mai vorbim aceeași limbă a priorităților, nici același vocabular al durerii. Filmul nu înfrumusețează nici o parte: observă și Estul, și Vestul, fără să transforme pe cineva în erou sau în demon.
Poliția neerlandeză, ca și cea din România, nu fac o impresie bună, dimpotrivă. Cea din Vest suferă de „neatenție cronică”, cei de aici sînt grosolani și retrograzi. I-ați înfățișat astfel în ideea unor relații antagonice?
Nu e despre antagonizare, ci despre orbiri de sistem diferite. Oglindesc două feluri de incapacitate de a vedea omul din spatele etichetei. Asta alimentează tocmai neînțelegerea care împinge personajele spre gesturi greșite.
Apar în Jaful secolului mai multe replici legate de felul în care sînt tratați românii plecați la muncă în străinătate. „Cei de acolo nu ne bagă în seamă” sau „Sîntem toți niște sclavi” ar fi două exemple Ce tipuri de probleme ați vrut să scoateți în evidență și unde se pot corecta lucrurile în viitor?
Ce am vrut să scot în evidență e greu de pus în cuvinte. Poate nevoia de vizibilitate și demnitate. Vorbim despre oameni tolerați pentru munca grea, dar ținuți la periferie. Frustrarea vine și din comparația permanentă, Internetul și globalizarea fac diferențele tot mai stridente; vezi ce are celălalt și știi că nu vei ajunge acolo doar pentru că te-ai născut „în altă parte”. Corecția, cum spuneam și mai devreme, ține de mentalități și politici: recunoaștere reală, nu doar tolerare, reguli care să fie aplicate în practică, nu doar scrise pe hîrtie și renunțarea la – cum se spune în olandeză – struisvogelpolitiek (politica struțului), adică tendința de a băga capul în nisip, în loc să ne confruntăm cu realitatea.
Rareș Andrici, Ionuț Niculae, Macrina Bîrlădeanu și Robert Iovan sînt toți actori tineri, ultimul dintre ei la debut. Au primit scenariul înainte și ați avut suficient timp să repetați cu ei?
Nu mereu le-am împărtășit scenariul întreg, dar am lucrat cu fiecare actor în parte pentru a înțelege backstory-ul personajului: de unde vine, cum a ajuns acolo și de ce face ceea ce face. Am lucrat pe ritm, pe corporalitate, pe tăceri – zona în care umorul e amar și tensiunea respiră. Am căutat mereu un ton actoricesc cît mai firesc, natural, cît mai puțin „apăsat”. Și eu mă consider încă „la început de drum”, chiar dacă am avut deja proiecte frumoase, primite cu brațele deschise de critică și de public. Cu actorii, fie consacrați, fie aflați la început sau chiar debutanți, am urmărit autenticitatea graiului și dinamica de grup. Am învățat unii de la alții, iar asta este, pentru mine, farmecul acestei meserii: înveți mereu.
Unul din tablourile furate e un portret de Paul Gauguin care trimite fără echivoc la fizionomia Nataliei (personaj interpretat de Anamaria Vartolomei). De ce ați optat pentru acest artificiu vizual?
Pentru mine e o scurtătură vizuală între „chipul” canonului și chipul unei femei “invizibile”. Dacă un portret „neprețuit” capătă trăsăturile Nataliei, întrebarea devine: ce valorizăm, de fapt, cînd spunem „inestimabil”? E și un comentariu despre cine merită să fie văzut și de ce.
În ce orașe din Olanda ați filmat și unde sînt filmate secvențele din România?
Nu este o listă exhaustivă, dar am filmat la Rotterdam, în Olanda, și la Tervuren, aproape de Bruxelles, în Belgia. În România, am fost în mai multe localități: Iepurești, Seimeni, Topalu. Localitatea protagoniștilor a fost construită special pentru film. Cu ajutorul efectelor speciale și al departamentului de artă, am creat satul și toate spațiile sale. Primele vizite le-am făcut în zona Deltei, în satele cu comunități lipovenești de unde proveneau oamenii care au inspirat scenariul. Din păcate, odată cu izbucnirea războiului din Ucraina, a trebuit să ne reinventăm. Am încercat totuși să păstrăm spiritul Deltei în măsura posibilului.
Am citit că majoritatea interioarelor „olandeze” au fost reconstruite și realizate aici. Cine a făcut decorurile și ce presupune acest procedeu?
Am lucrat cu o echipă fantastică de scenografie din România, condusă de Simona Pădurețu. Așa cum spuneam, am reconstruit interioare „olandeze” aici, din motive pragmatice și de producție. Procedura a implicat documentare amănunțită – măsurători, fotografii de referință, selecția atentă a materialelor și a texturilor – pentru a reconstitui nu doar aspectul, ci și atmosfera reală a locului. Fiecare detaliu contează: lumina, obiectele, uzura firească a spațiului. Scopul a fost ca spectatorul să creadă, fără să-și pună întrebări, că se află în Belgia, Olanda sau România, conform poveștii. Este magie pură, iar eu sînt recunoscătoare departamentului de artă pentru efortul și rezultatul excepțional.
Filmul a avut doi directori de casting: Cătălin Dordea și Ann Willems. Cum ați lucrat cu actorii români și străini?
Am avut o punte foarte eficientă între lumi: Cătălin în România și Ann pe partea belgiană/olandeză. Cu amîndoi am lucrat frumos, cu multă înțelegere pentru nevoile poveștii. La fel am procedat și cu actorii: sîntem cu toții oameni, indiferent de locul de unde venim. Eu, cel puțin, nu fac diferențe și am aceleași tratamente și așteptări pentru toți. Respectul primează.
Există ceva din experiența dumneavoastră de viață care v-a apropiat de poveste?
Părinții mei au fugit din România comunistă și am ajuns în Belgia la finalul anilor ’80, într-un Antwerpen dominat de Vlaams Blok. Cînd eram copil, goleam cutia poștală și găseam pliante cu „Zet het vuil buiten” („Aruncă gunoiul afară”), văzînd cum românii erau reduși la „femeia de serviciu” sau „muncitorul”. Știu cum se trăiește cu un picior în Est și unul în Vest, cum dor inegalitățile și cum se nasc frustrările. În același timp, am văzut și experiențe mult mai pozitive, mai ales pentru generațiile următoare – copiii celor din prima generație, adesea sacrificați. Toate acestea m-au făcut să cred că filmul este unul necesar și mi-am dorit să lucrez la el. Fără experiența mea personală, poate nici nu mi s-ar fi oferit această oportunitate și nici nu aș fi simțit dorința de a participa.
Credit foto Teodora Ana Mihai: Sabina Costinel
Foto 2: Jaful secolului
.jpg)
