Cioran și Brâncuși nu s-au apropiat niciodată unul de opera celuilalt, probabil din cauza diferenței prea mari dintre vitalismul tumultuos al filosofului și tăcerea arhetipală proprie creațiilor sculptorului. Și totuși, dacă ne îndreptăm spre ciclul Păsărilor încheiat de Brâncuși cu puțin timp înaintea apariției primului volum al lui Cioran sau spre ovoidul Începutului lumii, putem vedea că desfășurarea internă a celor două opere converge înspre un punct identic: absorbția materiei în lumină. Fotografia pe care Brâncuși a făcut-o în jurul anului 1920 uneia dintre Păsări dă impresia unei retrageri a substanței în lumina din care provine, iar ultima pagină din Pe culmile disperării descrie momentul în care subiectivitatatea se transformă în lumină totală.
Brâncuși a căutat mereu să depășească forma plastică în două direcții: cea a infinitului și cea a luminii. În aforismul 137, sculptorul român ne spune că „o formă adevărată, în plastică, ar trebui să sugereze infinirea”, iar dintr-o discuție privitoare la problema formei extragem următorul îndemn: „Nu vreau să vezi forme, ci lumina care iese din aceste forme” (Carolina Giedion-Welcker, Constantin Brâncuși, Editura Meridiane, 1981, p. 70). Ciclul Păsărilor ne arată însă că mai degrabă forma e cea care iese din lumină. În studiul dedicat acestui ciclu sculptural, Athena T. Spear urmărește rafinarea progresivă a formei dublată de evanescența treptată a materiei. Dacă la început Măiastra trimite încă spre un obiect, sugerînd forma unei păsări, variantele ulterioare oglindesc mai degrabă procesul de absorbție a materiei în ideea de zbor, iar ultima etapă, a Păsării în văzduh, expune dematerializarea completă, cea în care „prin lustru, păsările se întorc la originea lor mitică și răspund chemării soarelui. Ca și Phoenix, își dizolvă trupul material și se transformă în surse de lumină” (A.T. Spear, Păsările lui Brâncuși, Editura Meridiane, 1976, p. 47). Punctul înspre care tinde întreaga evoluție a celor 24 de variante care constituie ciclul Păsărilor este așadar lumina originară, cea din care izvorăsc toate formele reale și posibile.
Ideea unui centru din care să pornească și care să absoarbă toate razele lumii este prezentă și în ovoidul Începutului lumii. Închis în sine, ovoidul începuturilor conține latent toate formele: prin alungire, oul originar se transformă în Măiastra și în Cocoș, prin secționare devine Primul Țipăt, prin alungire romboidală și repetiție se preface în Coloană, prin pulsație devine Masa Tăcerii. Polisarea face ca oul primordial să devină oglinda limpede a lucrurilor, ceea ce-l transformă într-un punct de absorbție a lumii, pentru ca în cele din urmă privirea să-i intuiască adevărata natură, aceea de a fi punct de emanație al întregii realități. Fotografiat așa cum trebuie, ovoidul Începutului lumii reflectă procesul de topire a realului în lumina primară a originii.
Cine are răbdarea de a citi cu atenție pînă la capăt Pe culmile disperării va fi izbit nu numai de rigoarea cu ajutorul căreia tînărul Cioran dă o formă finită infinitului exploziv al propriei interiorități, dar mai ales de finalul care ne proiectează pe culmile unei beatitudini înțelese ca exces al luminii. Încă din primul capitol, Cioran ne pune în fața unui paradox aparent insurmontabil: cu cît cobori mai mult spre originile vieții din tine, cu atît viața începe să se nege pe ea însăși. Fiecare trăire devine „un salt în neant”, iar lumina specifică vieții începe să fie consumată de întunericul propriei origini. Aici, în aceste trăiri ale limitelor ființei interioare, își au originea noțiunile de lumină și întuneric din religie și nu în observarea alternanței zilei cu noaptea, crede tînărul filosof. Existența dincolo de orice forme finite te apropie de limitele absolute ale vieții, în care lumina și întunericul dau primele bătălii: „Culmea extazului o atingi în senzația finală, în care pare că mori din cauza luminii și a întunericului”. Această priveliște trezește în Cioran dorul după o stare pur luminoasă a ființei și avîntul spre o depășire a marginilor întunecate ale ființei: „întreaga lume să plutească în acest vis de lumină, în această încîntare de transparență și imaterialitate. Să nu mai existe obstacol și materie, formă și imagini. Și într-un asemenea cadru să mor de lumină” (Pe culmile disperării, cap. „Presentimentul nebuniei“). Speranța unei ridicări totale a existenței la lumină se îndeplinește la finalul cărții, unde Cioran descrie o mecanică a luminii ce ne aduce aminte de ovoidul brâncușian sau de ciclul Păsărilor. Salvarea vine de la iubirea absolută de oameni, a cărei intensitate anulează întunericul originar și se proiectează asupra lumii ca lumină fără pată. Cioran imaginează o „mecanică” în care razele de lumină ce pornesc din miezul ființei tale sînt respinse de oameni și se întorc spre tine transformînd sursa luminii într-o forță centripetă infinită prin care ființa ta devine lumină totală. Astfel, imposibilitatea de a coborî la rădăcinile vieții fără ca ființa să fie consumată de neant sau lumina de întuneric este complet anulată de lumina infinită ce iese și se întoarce în tine. La final ajungi la „accesul luminii totale, la extazul absolutei splendori, pe culmile și limitele beatitudinei, dematerializat de raze și purificat de seninătăți” (Pe culmile disperării, cap. „Principiul satanic în suferință“). Exact ca ovoidul brâncușian, eul cioranian devine punct de absorbție a lumii pentru a se transforma la final în sursă de emanație luminiscentă.
Iată că atît Brâncuși, cît și Cioran caută o dematerializare a existenței prin razele unei lumini primordiale, a cărei acțiune ne duce cu gîndul la ultima strofă din De ce regina nopților a lui Eminescu: „Că tot ce naște-n univers / Aceea și declină / De-ar înceta totul din mers / S-ar naște lumină, lumină!”.
Dragoș Grusea este doctor în filosofie, lector la Universitatea Națională de Arte din București.
