Volumul de poezie ilustrat de un pictor poate fi privit ca un obiect textual hibrid, în care poemul încetează să mai fie o unitate autonomă și intră într-o relație de negociere cu o altă formă de reprezentare. Dublul regim de lectură este evident: citim simultan ceea ce este scris și ceea ce este văzut, iar sensul apare tocmai din tensiunea care se construieşte între cele două.
Probabil că modelul originar, în acest sens, este William Blake. În Songs of Innocence and of Experience (1794), textul și imaginea sînt concepute împreună: Blake gravează, tipăreşte și colorează manual paginile. (Re)construind o genealogie a cărții poetice ca obiect intermedial, Blake deschide calea către un model alternativ: pe lîngă poezie şi pictură, luate separat, apare un al treilea obiect, rezultat din întîlnirea lor. Un soi de proces de „ekphrasis” bidirecţional, reciproc, concretizat într-o dublă temporalitate a interpretării: imaginea modifică retrospectiv lectura poemului, iar poemul modifică lectura imaginii. Departe de a mai rămîne un simplu executant vizual al unei indicații poetice, pictorul devine co-autor cu acte în regulă. Studiile recente vorbesc despre „collaborative artist’s book”, punînd în discuție tocmai granițele dintre discipline, dintre autoritate şi subiectivitate, și relația dintre artiști (vezi Alexandra J. Gold, The Collaborative Artist’s Book: Evolving Ideas in Contemporary Poetry and Art, University of Iowa Press, 2023).
Cele două limbaje nu spun sau nu trebuie să spună (exact) același lucru. Valoarea unui asemenea volum se poate naşte inclusiv din diferența iscată dintr-o astfel de întîlnire, din dejucarea tradiţionalelor redundanţe. Diferenţa produce sens, la rîndul ei. Desigur că, aflată în consonanță, imaginea amplifică poemul. Dar îl şi poate contrazice, contrapunctic. Sau poate transmite ceea ce poemul nu poate spune. Şi viceversa. Aş numi un astfel de construct intermedial poem bifocal, pentru că tipul de lectură pendulară, adică alternantă şi retroactivă pe care o solicită, ar presupune simultan două acţiuni distincte: a citi și a privi.
● Alexandra Mureşan, Copiii din casa de dinainte, ilustraţii de Maxim Dumitraş, Editura Charmides, 2025.
În prefaţa entuziastă la volumul Copiii din casa de dinainte, Ion Mureşan observă din capul locului, cu verva sa autenticistă, tocmai respectiva tensiune dintre text şi imagine, puternic resimţită de către un cititor (la rîndul său) bifocal: „Nu prea pot să-mi dau seama dacă poeziile Alexandrei luminează picturile lui Max sau picturile lui Max au pricinuit poemele Alexandrei. [...] De obicei, ca să i se dea un plus de vitalitate, un pom «domestic» se altoieşte pe unul sălbatic, pădureţ. Ori (sic!) aici e limpede că un măr sălbatic s-a altoit pe un alt măr sălbatic...”.
Şi, într-adevăr, cartea Alexandrei Mureşan poate fi (re)citită diferit, complementar, în translaţie, dar mai ales într-o relaţie de dislocare cu compoziţiile picturale ale lui Maxim Dumitraş. În sensul că imaginea obligă la reinterpretarea poemului, şi viceversa. S-ar spune că asistăm la o negociere intermedială a autorității, şi în acest sens cred că trebuie înţeles ceea ce scrie Pavel Şuşară despre desenele care „nu vin ca să «însoţească» poezia”, asemenea unor „ilustraţii în sens clasic”, ci i se alătură contrapunctic, spre „a o întoarce pe dos”.
Încă de la primul poem al acestui debut consistent, dislocarea reciprocă este evidentă, imaginea obligînd întrucîtva la reinterpretarea poemului. Şi viceversa, întrucît unele poeme pot furniza nebănuite chei de interpretare desenelor (uneori) abstracte, şi chiar o fac nestingherit, din moment ce le împrumută acestora titlurile care le lipseau.
Tot începînd de aici este evidentă afinitatea poetică a scriitoarei pentru spaţiile panoramice, un argument puternic pentru eventualele mişcări de translaţie dintre vizual şi verbal: „o explozie de ningeri oliv pe zăpada roşu aprins / din balconul unui bloc comunist [...] / zîmbeşte! Cerul ne trage bliţuri pe la spate / fulguie necontenit. existenţialism” („peisaj de iarnă”); „parcurile sînt acum nişte biete insecte / cartierele, estuarele, / şantierele, lenjeria intimă, cordul, / catastrofele, cozile la magazine pe timp de Crăciun, / adulterele, maşinile electrice, / cîrdăşiile, musonii, / toate acestea îmi rămîn mici / [...] îmi caut un loc peste care să mă prăbuşesc / din cocoţatul eter, după ce dai drumul la sfoară” („pe păpuşa gonflabilă o suflă vîntul”); „oraşul îi ascunde sub preş / pe cei invizibili / deghizaţi în croissante cu cremă de fistic / [...] lîngă fîntîna arteziană din piaţetă / aurolaci în plictis trag praful pe nas / în setea lor fără măsură” („oameni invizibili”).
Contrapunctul este întrebuinţat cu folos şi în economia textului poetic, mai cu seamă la nivelul versului final care, la fel ca în poezia lui Bacovia, produce insolitul, rupe ritmul, scurtcircuitează şi aşază totul într-o altă lumină, de regulă una crudă, a defulării şi a reproşului mocnit, a revenirii bruşte la o realitate cotidiană apăsătoare, a detaliului tiranic şi concret. Un poem precum „coada de la menajerie” exprimă destul de fidel programul post-testimonial al întregului volum populat de copiii şi adolescenţii „cu cheia la gît”: exhibarea fragilităţii, incapacitatea ruperii cu trecutul, conflictele dintre responsabilitate şi individualitatea năvalnică.
„Casa de dinainte” este un construct translucid, o menajerie de sticlă dinăuntrul căreia figurile par deopotrivă inerte şi vii, împăiate şi reale: „cine ne-a făcut oare loc în locuinţa păpuşilor de cîrpă? / aşezate cu de-a sila înăuntru / culese din tomberoane / [...] prin fereastra containerului / sala de expoziţii e infinită” („izolare”). Într-un dialog perpetuu cu compoziţia vizuală care i se alătură, textul nu avea cum să nu internalizeze tensiunea respectivă. Efectul rezidă uneori în tropi simbolici ai poemului bifocal însuşi: „cărbunii intră în pieptul meu şi din pieptul meu intră în pieptul tău / ca nişte vase colectoare” („spaţii de joacă”).
Citabile pe de-a-ntregul sînt mai multe bucăţi ale acestei cărţi, între care şi poemele „travaliu”, „izolare”, „adolescentine”, „dedublări” sau „pagina 58” (toate cu ilustraţii pe măsură), după cum uşor deranjante par să fie micile întorsături de poezie adolescentină, întrucîtva premodernă („niciodat”, „căci”, „în a altcuiva casă”), pe care textul le mai păstrează încă.
Una peste alta, avem de-a face cu un volum de un foarte bun nivel, cel puţin pentru un debut. Şi, aşa cum îi stă bine, cvasi-ignorat la noi, unde, trebuie să o reamintesc, nu este prima oară în ultimii ani cînd un excelent volum de poezie nu reuşeşte, de la categoria la care este înscris, să obţină nici un premiu. S-a mai întîmplat, între altele, şi în 2022 cu Resursa Olgăi Ştefan. Istoria va avea însă tot dreptul să catalogheze aceste accidente drept ruşinoase.
● Ştefania Mihalache, Sînt liniştită, mi-e frică, ilustraţii de Laurenţiu Midvichi, Editura Paralela 45, 2024.
Dincolo de posibilele raporturi de consonanţă, de complementaritate, dislocare sau translație care se instituie între componenta verbală și cea vizuală, îşi poate face loc şi un proces de maximalizare, prin care discursul pictural amplifică, precum o portavoce, potențialul expresiv și afectiv al discursului poetic. Este cazul colaborării dintre Ştefania Mihalache şi pictorul Laurenţiu Midvichi.
Amplificarea pe care ilustraţiile o efectuează se naşte şi dintr-o inversare tonală, care corespunde întrucîtva efectului de contrast conţinut în titlul volumului: Sînt liniştită, mi-e frică. Poemul diminuează sau relativizează, prin autoironie, importanța anecdotei; ilustraţia o exhibă, însă, pînă la proporțiile unui spectacol expresiv, de unde şi efectul intermedial. Literalizarea caricaturală, de pildă, a expresiei „să batem în cuie” capătă în spaţiul vizual atributele supradimensionării şi potenţialul unei violenţe de ordin cromatic. Ceea ce poemul pare uneori să minimalizeze, ilustraţia va maximaliza.
Desigur, disproporţia respectivă nu este de fiecare dată la fel de accentuată, pentru că ludicul, grotescul sau monstruosul par să trezească interesul ambelor limbaje. Nelipsite de micile cruzimi ale sorţii, unele poeme debutează ca nişte înregistrări ori reflecţii prilejuite de reportajele meteo: „Au zis că azi-dimineaţă / un bătrîn din Alba / a murit îngheţat în propria casă. Au fost «douăzeci de grade cu minus» / în Alba noaptea trecută. / Cea mai geroasă iarnă din 1942 încoace. Diagnostic hipotermie. Diagnostic locuia singur” („Frozen”).
Altele înscenează rememorări dintr-un trecut al copilăriei optzecist-nouăzeciste, bine-cunoscut autoarei studiului Copilăria. Reconstituiri literare după 1989 (2019): „Pe vremea mea / alergam pe conducte şi ţevi care urmau / să transporte gazul la blocurile noi / în calorifere albe, lucioase / prin care încălzirea venea atît de curat, / [...] Şi dacă vedeam în şanţ o pisică moartă / strigam «părul tău să putrezească şi al meu să înflorească»”.
Publicate într-o colecţie al cărei deziderat îl reprezintă tocmai acest gen de dialog al artelor („Metamorfoze”, coordonată de Diana Iepure), textele construiesc un soi de poem narativ al memoriei descompuse şi recompuse în toate gamele: testimonială, post-testimonială, transgeneraţională sau a maturizării. Subversivitatea, derizoriul, autoironia, inteligenţa scăpărătoare îi conferă nota distinctă. Nimic nu revine mai des în textele poematice semnate de Mihalache – destul de diferite, totuşi, faţă de prozele sale (vezi Gene dominante, 2022) – decît demitizarea sistematică a oricărui registru solemn, înalt.
Deşi, precum declară într-un vers, nimic nu îi displace mai tare decît repetările, în anumite poeme recursul insistent la ingambament produce o dilatare formală a discursului, fără ca ea să fie necesară semantic, ritmic ori din alte raţiuni. De asemenea, componenta picturală este prezentă aici într-o proporție mai redusă: cîte o ilustraţie la fiecare aproximativ zece poeme. În consecință, presiunea exercitată de vizual asupra discursului poetic este diminuată, iar relația bifocală se manifestă cu o intensitate mai scăzută. Raritatea imaginilor este compensată, totuşi, de caracterul memorabil al acestora, de culorile tari, extrem de intense, şi de construcția lor maximalistă, în care se insinuează, pe alocuri, o componentă caricaturală ce angajează și registrul grotescului. Astfel, deși presiunea vizualului rămîne episodică, intensitatea și pregnanța ilustraţiilor lui Midvichi îi conferă o forță expresivă considerabilă.
Adrian Mureşan este critic literar. Cea mai recentă carte: Vîrstele subversiunii. N. Steinhardt şi deconstrucţia utopiilor, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2026.
.jpg)
