Martirizarea lui Pavel la Roma, răstignit cu capul în jos, reprezintă deznodămîntul aproape inevitabil al unei noi vieți, și ea de excepție, care începe odată cu convertirea sa la învățătura lui Hristos. Din prigonitor ajunge apostol, printr-o altă chemare decît cea adresată celorlalți 12 și într-un moment cînd Hristos se înălțase la cer. Convertirea prin care Saul din Tars devine Pavel, descrisă în Faptele Apostolilor (9:1-19), se produce spectaculos: pe drumul ce ducea de la Ierusalism înspre Damasc, „o lumină din cer, ca de fulger, l-a învăluit deodată”. Saul se prăbușește de pe cal, iar o voce din mijlocul luminii îl interpelează: „«Saule, Saule, de ce Mă prigonești?»”. După un scurt dialog în care vocea își declină identitatea („«Eu sînt Iisus, pe Care tu Îl prigonești»”) și-i spune ce are de făcut, o informație aparent fără valoare narativă potențează natura convertirii care, deopotrivă, este audibilă, dar ascunsă privirii: „Iar bărbații, care erau cu el pe cale, stăteau înmărmuriți, auzind glasul, dar nevăzînd pe nimeni”, aproape în contrast cu Saul care, după ce s-a ridicat de la pămînt, „deși avea ochii deschiși, nu vedea nimic”.
Intenția pacifică a pictorului
Printre cei care au pus în culoare această narațiune biblică s-a numărat și pictorul flamand Pieter Bruegel (1526/31-1569). Într-un mod aproape nemaiîntîlnit, la Bruegel subiectul convertirii este copleșit de atîtea detalii încît un privitor căruia i s-ar ascunde titlul tabloului n-ar ști, de fapt, despre ce este vorba. Convertirea ocupă locul central al tabloului însă redarea acesteia se face miniatural. Atrag atenția mai curînd alte două grupuri picturale: un misterios călăreț negru pe cal alb și un soldat care indică drumul altor doi. Bruegel reține din narațiunea biblică căderea lui Saul de pe cal, privirea uimită a celor doi însoțitori spre locul de unde presupunem că se aude vocea și, abia perceptibil, raza de lumină care iese din formațiunea noroasă aflată în colțul din dreapta sus; în schimb, substituie decorul oarecum sărăcăcios al Palestinei cu o geografie luxuriantă care îmbină muntele cu marea și introduce în scenă o armată formată din soldați plictisiți ori doar obosiți, care urcă munții în relativă orînduială pentru a rătăci apoi într-un luminiș.
Bruegel nu a pictat acest tablou într-un vid istoric. Într-un prim strat interpretativ care însă nu e acceptat de toți, pictorul flamand preia un subiect biblic pentru a-l transpune în timpul său istoric și pentru a forța un mesaj politic. În anul cînd a realizat acest tablou (1567), ducele de Alba bătea, în fruntea unei oștiri, la porțile Bruxelles-ului ca trimis al regelui spaniol Filip al II-lea pentru a pune ordine în iconoclasmul dezlănțuit cu un an mai înainte de grupările flamanzilor protestanți. Ancora istorică pe care unii istorici de artă (Rose-Marie & Rainer Hagen, Bruegel, 1994) o folosesc pentru a sugera mesajul politic al tabloului este aceea că generalul Fernando Alvarez de Toledo, numit „călărețul negru” și cunoscut pentru brutalitatea cu care îi reprima pe protestanți, ocupă chiar centrul vizual al tabloului și, din postura în care este arătat, pare să fie singurul atent la convertirea lui Saul. De aici și presupunerea că Bruegel, ca flamand protestant ce locuia în Bruxelles, transmitea ducelui de Alba prin acest tablou o dorință pacifică. Este o ipoteză altminteri plauzibilă dacă nu uităm că Bruegel a realizat acest tablou în plină epocă a războaielor religioase care au devastat Europa occidentală.
Rătăcirea fizică și cea materială
Fascinant în lucrările de acest fel este că ele nu pot fi privite doar în cheia timpului în care au fost realizate și că mesajul pe care autorul ar fi vrut să-l transmită contemporanilor face loc unei pedagogii vizuale anistorice. Odată ce tema tabloului a fost identificată și asumată de privitor ca punct de plecare pe drumul hermeneutic, ne mai rămîne să constatăm că scena dinamică a convertirii, poziția statică, dar interesată a călărețului înveșmîntat în negru și triunghiul format de soldații care întreabă și cel care le răspunde cu degetul reprezintă trei „puncte” coliniare care, împreună, formează diagonala tabloului. Personajul ce cade de pe cal, cel care stă pe cal și cel care arată ceva cu mîna dreaptă sînt purtătorii unui mesaj a cărui semnificație trebuie căutată în interacțiunea cu mulțimea dezordonată și cu cadrul natural. Personajul călare indică un loc care pare să nu fie deloc cel în care Saul se prăbușește de pe cal. Dacă ne raportăm la întregul tablou, format din mulțimea de oameni plasată într-o geografie complexă (munți, cer și mare), atunci convertirea se petrece în chiar centrul său de masă. În schimb, dacă micșorăm dimensiunile tabloului și-l reducem la mulțimea de oameni, centrul de masă se deplasează către călărețul negru. Așadar, în miezul întregului cadru despre care putem spune că definește realitatea se află convertirea, pe cîtă vreme în mijlocul mulțimii de oameni se află călărețul negru, de unde sugestia că el ar putea fi un om important din perspectiva funcției, poate chiar un lider. Acest personaj articulează relația dintre convertirea lui Saul și cei doi călăreți care încearcă să găsească o orientare în spațiu.
Bruegel ilustrează aici două tipuri de rătăciri și două soluții diferite: cea spirituală în care Saul este orientat de vocea lui Dumnezeu și cea fizică (materială) pe care cei doi soldați par să o găsească în degetul arătător al unui seamăn de-al lor. Este dilema oricăruia dintre privitorii tabloului. Călărețul negru personifică această dilemă întrucît acesta este situat la distanță egală față de cele două tipuri de rătăcire, chiar dacă el pare indiferent la indicațiile vizuale ale personajului inferior în grad. Că prăbușirea lui Saul are un alt înțeles decît cel al neatenției ori neîndemînării se vede în aceea că două dintre personajele aflate în proximitatea sa privesc uimite către cer de unde pornește o rază care, deși se oprește la arbori, ea poate continua dacă este prelungită imaginar pînă la Saul însuși. Faptul că cele două tipuri de rătăcire sînt atît de intim alăturate într-un cadru divers ca relief și dezorganizat din punct de vedere social sugerează că rătăcirea spirituală coabitează cu cea materială, deși ghidajul provine din medii diferite: Dumnezeu și, respectiv, omul. Nu există o dezlegare, căci mulțimea nu pare să primească nici o îndrumare: așa cum la Saul nu pare să fie nimeni atent, în afară poate de călărețul negru, ostașul cu mîna întinsă este urmărit doar de cei doi soldați din prim-planul tabloului. Există, totuși, o sugestie căci aceștia doi, prin culoarea hainei și stindardul ce-l poartă, par să aibă un rol important de jucat în organizarea acestei mulțimi, încît n-ar fi exclus să credem că soluția materială este cea căutată. În absența acestui indiciu, privitorul ar fi tentat să creadă că aici nu e vorba despre o opoziție certă între planul spiritual, ilustrat de convertire, și cel material, arătat de ieșirea din impasul rătăcirii în lumea fizică, ci de o simplă alăturare.
Contemplarea miracolului pe drumul prin modernitate
S-a întîmplat să trec întîia oară prin fața acestui tablou, expus la Kunsthistorisches Museum din Viena, concomitent cu relectura cărții lui Daniel Barbu, Șapte teme de politică românească (1997). În structura volumului, interpretarea pe care istoricul de artă reconvertit la știința politică o dă masivului tablou este parcă menită să închege discuția celor șapte „mîini” care au frămîntat aluatul compozit al politicii românești în tranziție. Pentru Barbu, relevant este că Bruegel era contemporanul lui Jean Bodin, teoreticianul suveranității, chiar dacă pictura lui Bruegal (1567) antedatează Cele șase cărți ale republicii (1576), de unde concluzia că Bruegel „[...] concepea o alegorie a «tranziției» spre modernitate, tranziție pe care o punea sub semnul indiferenței față de miracol. În Convertirea lui Saul, o oaste obosită se pregătește să traverseze munții, ocolind cu nepăsare scena revelației care se află în centrul geometric al imaginii. În primul plan al tabloului, doi călători, întorși cu spatele la privitori, s-au oprit să întrebe ce cale ar trebui să urmeze. Prelungind înapoi liniile imaginare al perspectivei pe care aceștia o închid, toți cei aflați în fața tabloului par incluși în această interogație. Cineva le arată drumul – cu un gest ce se adresează în egală măsură și celor situați în afara cadrului –, drumul care urcă spre trecătoarea dintre munți, nu cel care tocmai i se descoperă lui Pavel. Ca și modernitatea politică, istoria configurată de Bruegel nu are loc acolo unde ar fi fost normal să se petreacă. După cum suveranitatea nu s-a manifestat ca o punere în posesie de sine a subiectului individual, ci sub forma autonomiei unui subiect fictiv, colectiv și indivizibil, tot așa convertirea lui Saul părăsește deșertul care duce la Damasc pentru a se instala într-un surprinzător peisaj de munte. În plus, episodul recrutării directe a lui Saul de partea miracolului este înlocuit de imaginea unei armate impersonale, convocată exclusiv de necesitate”.
Astfel, opoziția dintre supranatural și natural, dintre libertate și necesitate, dintre inutil și util, dintre convertirea ca deschidere către spiritual și închiderea în monada materială, cu preferință vizibilă asupra celor din urmă termeni ai perechilor arătate, definește statutul omului modern pe care Bruegel pare să-l creioneze atît de bine și, în orice caz, dilemele cu care acesta se confruntă: „Într-adevăr, cînd te afli la poalele munților și nu dorești să faci cale întoarsă, fie și cea mai elementară înțelegere a necesității îți dictează să-i traversezi. Ar fi neeconomic, ar fi o risipă de energie să te oprești să contempli miracolul, chiar dacă hazardul te-a făcut contemporan cu acesta. Modernitatea îți cere să faci, nu să crezi. Să faci mai ales ceea ce este necesar, atîta timp cît ceea ce crezi nu produce efecte în plan concret”. Să fie pragmatismul tot ceea ce se cere de la omul modern? Coexistența libertății și gratuității actului spiritual cu necesitatea și interesul material în planul realității sugerează că mai e ceva.
În interpretarea lui Barbu, tocmai pentru faptul că nu există o dezlegare fermă a ambiguității introduse de simultaneitatea celor două puncte focale (convertirea lui Saul în cadrul care-i este creat de privirile celor doi companioni îndreptate către cer și, respectiv, degetul arătător îndreptat către lungul drum printre munți), tabloul creează, în același timp, o alegorie a tranziției care definește deopotrivă modernitatea și sugerează conduita în aparența de haos: „[...] tranziția îți cere să treci, chiar dacă dincolo de munte te întîmpină același peisaj pe care l-ai străbătut pe versantul anterior. Un astfel de risc își asumă cei care nu-și găsesc timp pentru a contempla miracolul scos în cale de soartă” (pp. 222-223). Deși călărețul negru se află cu spatele la privitor și nu avem indicații despre privire, părînd să fie atent la ceea ce se petrece cu Saul și într-o poziție statică ce contrastează puternic cu impresia de mișcare pe care o creează toți cei din jurul său, la observația de mai sus ar trebui adăugat că acest călăreț „găsește timp pentru a contempla miracolul scos în cale de soartă” într-un fel în care dinamica lumii materiale, necesitatea de a găsi un drum prin labirintul modernității nu exclud răgazul pentru a reflecta și a înțelege ceea ce se întîmplă.
Nicolae Drăgușin este cercetător științific. Ultima carte publicată: Totul nou pe frontul anticorupției, Humanitas, 2021.
