Noul film regizat de Tudor Giurgiu (n. 1972), 3 zile în septembrie, rulează în cinematografe din 18 septembrie.
În ultima perioadă mi se pare că ai încercat să experimentezi, să mergi în zone foarte diferite: documentar, acum plan-secvență, film istoric recent, cu desfășurări mari de forțe. Cum îți alegi subiectele? De ce te duci în zone atît de diferite și ce îți oferă asta ca autor?
Îmi oferă, în primul rînd, ocazia de a demonstra că sînt versatil. Îmi place să fac lucrurile altfel și, în egală măsură, bine. Vine și dintr-o frică de a mă repeta, de a folosi același tip de storytelling, același tip de unghi, aceeași perspectivă. Mi se pare că, odată cu vîrsta, există riscul să devii fidel unei singure formule de cinema. Îmi aduc aminte de Larry Clark și de Kids și putem găsi și alte exemple de oameni care au făcut cinema viu și puternic și la 50, și la 60 de ani. Asta se întîmplă doar dacă îți păstrezi curiozitatea și prospețimea. De aici vine încercarea conștientă de a schimba registrul, de a alege subiecte diferite, dar mai ales de a nu repeta procesul. Îmi place să lucrez cu alți colaboratori, cu oameni mai tineri, să le ascult vocea, să le respect autoritatea și contribuția. Cred că asta ajută filmul.
Și 3 zile în septembrie a fost o formă de libertate. A venit pe neașteptate, dar am zis: „Hai!”. Pentru că să dai cu piciorul la o șansă de genul acesta mi se părea greșit. Cred că și faptul că l-am făcut ca pe o experiență de grup, ca pe o tabără de creație, a contat foarte mult. Cînd l-am terminat, l-am lăsat deoparte cîteva luni. Apoi l-am trimis la Rotterdam mai mult așa, dintr-o inerție, pentru că eram convins că e un film mult prea light, mult prea simplu, fără greutatea marilor opere.
Și care a fost reacția?
Oamenii de la Rotterdam au fost foarte încîntați. Mi-au reproșat chiar că nu l-am trimis mai devreme, pentru că l-ar fi putut lua într-o competiție numită Big Screen Competition, pentru filme mai de public. Erau supărați că filmul ajunsese tîrziu și că închiseseră deja selecția pentru secțiunea aceea. A fost foarte încurajator. Mi-au spus că tocmai faptul că filmul nu respectă matricea aceea așteptată îl face interesant. Asta m-a făcut să simt că, de fapt, chiar avem un film. Aș repeta oricînd experiența, inclusiv convenția one-shot-ului. Mi s-a părut o convenție foarte bună. Îți oferă, ca regizor, șansa să folosești tot ce ai acumulat. Sigur că poți face asta și la 20 de ani, dar cred că, după ce ai făcut niște filme, știi mai multe și te joci altfel: cu timpul, cu camera, cu planul doi, cu ce nu se vede în cadru, dar se aude.
Ai spus că te-a mirat faptul că filmul părea să aibă o miză prea mică. După filme cu miză istorică sau socială mai apăsată, care discutau realități relevante la un nivel mai larg, acum mergi într-o zonă intimistă. Te-aș întreba, ca regizor, scenarist și om: ce te-a interesat mai mult? Drama Biancăi sau lumea care i se deschide în jur? Ideea că într-o singură seară, aflînd ceva, i se reconfigurează existența?
Cred că asta mi s-a părut mai interesant: încotro te îndrepți? În timp ce scriam, aveam în cap și Gloria, filmul lui Sebastián Lelio, care e tot despre un personaj care decide să-și ia lumea în cap. Mai era și un film georgian superb, cu o femeie care pleacă de acasă și se mută într-o garsonieră. Nu-mi amintesc acum titlul, dar era foarte puternic (My Happy Family, 2017, regizat de Nana Ekvtimishvili și Simon Groß). Asta mi s-a părut interesant de explorat: ce e în mintea ta, încotro te îndrepți? Spre final aveam mai multe opțiuni, dar am zis să nu ofer o soluție foarte clară și precisă. Am filmat inclusiv o variantă de final în care apărea și Emilian Oprea.
Adică ea se întoarce?
Da. Am făcut teste și cu varianta asta și, culmea, publicul feminin o respingea total. Asta m-a interesat foarte mult. A fost foarte mișto să lucrez cu Andreea Vasile. Ea a adus mult din zona ei, din experiențe, din viață, din discuții cu prietene cu povești complicate. A fost foarte bine să vorbesc despre povestea asta cu un om care era foarte aproape de personaj și care m-a ajutat să-i creionez traseul. În echipă, eu știam ce poate Andreea, dar ceilalți erau absolut uimiți. Nu le venea să creadă. Și e interesant în dinamica lucrului în grup că dacă cineva este impecabil, fără greșeală, și trage tot filmul după el, cum a fost cazul Andreei, ceilalți se ridică și ei. Toți au dorit să fie la nivelul acela, inclusiv actorii din Constanța cu care am lucrat.
Știu că producția a implicat o echipă numeroasă și oameni din zona TIFF. Cum a funcționat filmarea? Sînt acolo niște detalii de culise interesante care ar merita să fie spuse.
Eu îmi imaginam că o să fim vreo 30-40 de oameni, maximum. Dar, pe măsură ce repetam și lucram la scenariu, mi-am dat seama că nu o să pot face filmul bine doar cu ideea că voi găsi figurație în Eforie Sud. Mi-am dat seama că trebuie să plec cu oameni din București. Așa a apărut ideea de a lua colegi care lucrează în producție și de a-i aduce acolo ca un fel de corp de ansamblu, figurație. Îmi imaginam că va fi greu pentru cameră, pentru că toată coregrafia camerei presupunea o echipă.
Ce nu mi-am dat seama la început a fost că sunetul va avea probleme similare. Cînd am discutat cu sunetistul, mi-a spus: „Stai, dacă vrei să facem traseul ăsta, fiecare dintre locurile astea are o frecvență diferită, îmi trebuie cinci oameni, îmi trebuie multe lavaliere, emițătoare”. Totul a luat o proporție pe care eu nu mi-o imaginam. Nici nu aveam bani pentru asta în momentul acela. Și așa ne-am trezit cu vreo 60 de oameni acolo, spre spaima prietenului nostru de la care a pornit ideea asta: „Hai să facem un film aici, în Eforie”. Dintr-odată trebuia să-i cazăm pe toți, să organizăm tot…
Am repetat pe bucăți. Fiecare secvență era repetată separat, după care, într-o zi, am zis: „OK, acum încercăm să o facem o dată cap-coadă, fără pretenția că ne iese”. Dar eram foarte pregătiți. După fiecare zi stăteam, mîncam cu toții, ne uitam pe monitor și vedeam ce s-a făcut. Și nu era rău. Adică mai erau diferențe de ritm, de viteză, dificultăți tehnice, unii actori erau cablați la sunet, alții nu, lavalierele se mutau de pe unii pe alții. Nu aveam suficienți actori de figurație, unii se schimbau. Filmul începe cu secvența asta de scandal. Aveam personaje de fundal, care apăreau la început, apoi mergeau în altă parte, se schimbau, apăreau din nou la minutul 30. Noi plecam cu titicarul, în vagoane eram noi: regizor, monitor, cameră, sunet. Dar ceilalți mergeau cu microbuze în alte puncte.
A fost o întreagă mișcare de trupe în spate: unde se deplasează sunetul, unde se deplasează echipa de producție, cînd vine figurația. Aici îmi era cea mai mare frică, pentru că nu mai puteam să opresc camera. Nu era un one-shot tras în timpul zilei. Trebuia să tragem în amurg și nu puteam să așteptăm înapoi. Totul trebuia să fie hiperexact.
Un moment critic a fost la una dintre duble. Totul era superb, perfect. La minutul 25 eram la a doua nuntă, la restaurant, și unul dintre personaje o suna pe Emilia Popescu, care trebuia să răspundă de la hotel. Doar că Emilia intrase în interiorul hotelului, care avea ziduri groase, și pierduse semnalul. Nu mai apărea în video. Și, evident, te duci mai departe cu camera. A fost una dintre dublele stricate din cauza asta.
Deci, cînd intră în nunta respectivă, personajul acela chiar o sună?
Exact. O sună de-adevăratelea. Au fost momente de genul acesta. Dar a fost adrenalină continuă pentru toți. Nici eu nu mai știam la ce să mă uit. La actori, la cameră, la tot ce urma. Te ține foarte mult în priză.
Ce tip de stres impune tipul acesta de filmare în plan-secvență? Pentru tine, nu în general. Cum ai simțit?
Din păcate, te face să fii mult mai atent la cue-uri, la durată, la ce se întîmplă strict în cadru, la coregrafie, la timing. Și nu ai suficient timp să fii cu actorul tău, cu Andreea, cu ceilalți. Erau atît de multe lucruri de urmărit și trebuia să prevăd și ce urma să se întîmple. De aceea am repetat mult cu ei. Și pentru că aproape toți aveau experiență mare în film, a trebuit să mă bazez pe ei că își fac treaba bine, în special pe Andreea. Nu mai puteai să acoperi tot. Nu mai puteai să faci nimic în momentul filmării. Puteam doar, în primele zece minute, să opresc și să zic: „Nu e bine”. Dar condiția era ca ei să știe textele.
Am repetat secvența aceea de ceartă, de scandal, de foarte multe ori, tocmai ca să aibă ritm bun, să se intercaleze, să aibă ritmul pe care mi-l doream. Fără actori buni nu puteai face asta. Și fără actori autonomi. Asta e paradoxal: la orice altă filmare ești atent și focusat pe actor, pe performance, pe pauze, pe ce face. Aici toate astea erau vorbite, discutate, repetate, dar în momentul filmării ei erau singuri cu ele.
Ți-a fost teamă că vor exista zone moarte de ritm, greu de controlat într-un plan-secvență?
La repetițiile de dinainte cronometram totul. Știam unde trebuie să intre titicarul, știam că titicarul nu are o viteză mare, știam că există „gropi” de ritm. Problema majoră era: ce faci cu timpii morți? Acest lucru a fost cel mai complicat de acoperit. De exemplu, întîlnirea cu doamna în vîrstă, care este un fel de raisonneur și persoana care îi împărtășește eroinei înțelepciunea populară veche a poporului despre violența domestică și relația bărbat-femeie, a fost gîndită special ca un moment de respiro.
Dar a fost interesant că, deși ne cronometram, aproape toate dublele au ieșit în jur de 65 de minute. Nici una nu a ieșit mult mai lentă sau mult mai rapidă. Asta mi-a arătat că acesta era ritmul. Sigur, poate mai cîștigăm un minut-două la montaj, dar cam acesta era ritmul filmului.
Care a fost provocarea scenariului? Să găsiți punctele astea de oprire? Să scrieți o chestie fluidă?
Provocarea a fost de la bun început, pentru că nu știam ce film vreau să fac. Aveam în cap că vreau să fac o poveste centrată pe un personaj feminin. Nu prea am mai făcut asta, în afară de primul film. Aveam în cap ceva legat de o nuntă. Îmi doream să fac o nebunie de tipul Wild Tales, pentru că mi-a plăcut foarte mult locul și mă gîndeam să fac ceva cu o petrecere, cu beții, cu situații care scapă de sub control. Dar nu știam mai mult.
Mergeam des în Eforie Sud și aveam niște date: să-l facem în șapte zile, să-l facem acolo. Găsisem niște locuri. Era ca un puzzle care trebuia legat, dar nu aveam povestea. M-a ajutat Mihai Chirilov, care mi-a spus: „Uite, e filmul acesta chilian, Sábado, care seamănă foarte mult cu ce vrei tu să faci”. L-am văzut și am împrumutat începutul. I-am scris autorului și a fost foarte încîntat, mi-a spus că nu e nici o problemă.
Eu, la început, îmi doream să montez. Dar tot Chiri mi-a spus că sînt nebun, că nu o să pot face filmul într-o săptămînă și că trebuie să încerc să-l fac așa. Asta m-a pus în fața unei noi paradigme. După aceea am scris la trei mîini: eu, Conrad Mericoffer și Radu Grigore. Ei doi lucrau, îmi trimiteau mie, eu modificam. Mergeam în fiecare săptămînă, între timp începeam să repetăm, îi vedeam pe actori citind. S-a scris destul de repede, într-o lună și jumătate. Dar, în continuare, nu-mi venea să cred că îl facem. A pornit ca un fel de pariu într-o seară: „Hai să facem un film”.
Ulterior, gîndul s-a rafinat într-un fel de creative camp la malul mării. Mi-a plăcut și ideea de a avea niște reguli: șefii de departamente să nu mai fi lucrat niciodată împreună. Operatorul era la primul film. Nu mai lucrasem nici cu decorul, nici cu costumele. Cu unii actori mai lucrasem, cu Emilian și cu Andreea, dar în rest erau oameni noi. A fost foarte mișto să ne descoperim și să lucrăm în formula asta, cu mulți oameni de vîrste și experiențe diferite.
Ai spus că e prima oară cînd lucrați. L-ai descoperit acum? Îl știai ca actor, ca scenarist?
Îl știu pe Conrad de cînd era un copil teribil în lumea teatrului. L-am chemat și la casting-uri, mai mult ca să îl cunosc, să îl văd. Era foarte interesant și cînd era mult mai tînăr. După aceea i-am citit textele. A scris scurtmetraje, am și produs un scurtmetraj de-al lui, a scris lungmetraj, a scris televiziune. L-am urmărit. Mi se pare interesant ce se întîmplă cu omul, mai mult decît cu autorul. A avut și momente în care a vrut să renunțe, momente în care nu mai voia să facă actorie. Cred că o să mai lucrăm împreună. Mi se pare un actor cu mare potențial. Faptul că a și scris l-a ajutat foarte mult. A înțeles foarte bine personajele. E foarte simplu pentru un regizor și îți ușurează viața cînd ai puține zile de filmare să lucrezi cu actori ca el, care sînt autonomi. Nu trebuie să mai discuți cu ei registrul. Știu cum se întîmplă lucrurile.
Povesteam cu Gabriel Spahiu, care are o experiență cu Scorsese, și spunea că te aștepți ca un regizor de genul acesta să îți spună foarte multe, dar de fapt îți dă mai ales indicații tehnice: „Ușa trebuie să se deschidă mai încet”, „Du-te de aici pînă aici”. Restul îl aduci tu. Trebuie să lucrezi tu cu tine, să propui. Există iluzia asta că regizorul vine cu bagheta magică și îți oferă o dimensiune pe care tu nu ai fost capabil să o găsești singur. Eu nu prea cred asta. De la un anumit nivel, cum e cazul Andreei sau al lui Conrad, actorii trebuie doar ajutați, ajustați.
Revin la film. În periplul prin stațiune există replica protagonistei: „În noaptea asta am dat peste toți nebunii”. Mi s-a părut foarte amuzantă, pentru că ea cumva constată că poate viața e așa, poate nu. Ați pornit de la ideea unei povești sau de la dorința de a surprinde această lume? Care a fost centrul de greutate? Povestea sau lumea?
Cumva totul pornește de la poveste. Dar mi s-a părut important ca filmul să fie făcut în Eforie Sud, nu în Mamaia. Acolo e o lume foarte aparte. Mai ales pe final de sezon, stațiunea are un șarm larg, decăzut, de loc care a fost cîndva altceva. Sînt personaje ciudate. De exemplu, nenea cu pianina. Văduva. Sau titicarul. Inițial nici nu aveam titicarul. Voiam să merg cu eroina pe jos, dar operatorul a zis: „De ce nu folosim titicarul, că tot merge prin stațiune?”. Cred că a fost și dorința de a trage cu ochiul, de a surprinde o lume uitată, o lume a litoralului care e foarte diferită de vibe-ul cosmopolit din Mamaia Nord sau de cool-ul din Vama Veche.
Spre plajă, cînd am coborît pe faleză, am găsit autobuzele acelea parcate, transformate în spații de cazare. Le găsești pe Booking. Am intrat în ele. Acolo erau familii cazate. E o lume pe care nu ți-o imaginezi; nu știi că există. Mi s-a părut că asta dă filmului un sol, îl ancorează în ceva foarte concret.
„Nadia este uriașă”
Spre final, aș dori să discutăm despre filmul pe care îl pregătești, despre Nadia Comăneci. Ce așteptări ai, mai ales în comparație cu Nasty?
M-aș bucura să aibă un impact internațional mai mare. Cred că poate să aibă, în special în Statele Unite, mai ales dacă îl lansăm în perioada preolimpică. În Statele Unite și în America de Sud, Nadia este uriașă. Cred că nici nu ne dăm seama cît de mare e.
Am citit și cartea lui Stejărel Olaru, despre Nadia. Eram curios dacă ai citit-o, dacă ai vorbit cu el și în ce zonă ai vrut să mergi cu filmul. Ai vrut să faci un film în zona aceea, istorică și politică, sau mai degrabă un film mai personal?
Greutatea filmului vine inevitabil din faptul că vorbești despre un personaj atît de complex, despre care lumea știe foarte puțin în momentele ei critice, vulnerabile, complicate. Narativul oficial comunist este atît de negativ și, în același timp, este atît de prezentă imaginea perfecțiunii, a notei 10. Pentru mine, important a fost să ne dăm seama că filmul este despre felul în care te poți reconstrui ca persoană din nimic, după ce ai dat cu capul de podea. Asta i s-a întîmplat ei în 1989-1990, cînd a ajuns în America. Cum poți să te recompui și nu doar să te recompui, ci să te transformi, să te cizelezi, să devii imaginea inspirațională care este azi? Asta mi se pare incredibil în povestea ei.
Sigur că e mult și despre comunism, urmărire, Securitate, dar nu puteam să facem un film doar despre asta. Cartea lui Stejărel Olaru este foarte puternică și, citind-o, reînțelegi condiția unui om care a fost supravegheat tot timpul. Îți dai seama și de relația complicată cu antrenorul Béla Károlyi. A fost interesant și că, în timpul filmărilor, am filmat cu est-germanca Katarina Witt, marele star al patinajului, și cu sovietica Nellie Kim, rivala Nadiei. Am vorbit mult cu ele, inclusiv despre tipul acesta de relaționare cu comuniștii, cu Puterea. Și, de fapt, și în cazul lor s-a întîmplat ceva asemănător.
Legat de experiența din America, ai învățat ceva din felul în care ar putea fi promovat mai bine un astfel de film în Statele Unite sau internațional?
Înveți, de fapt, mai multe despre genul acesta al documentarului sportiv pe care nu-l făcusem înainte. Abia acum îl înțeleg. Am foarte serios în cap ideea de a face un fel de divizie de film care să lucreze doar pe zona asta: să ieșim în lume, să facem filme și despre alți sportivi, nu doar din România. Mie îmi place sportul și îmi plac poveștile din sport dacă ai personaje interesante. Asta m-a învățat și americanul care distribuie Nadia în Statele Unite. El ne-a spus foarte clar: „Nu înțeleg de ce nu faceți voi asta. Puteți produce la un cost civilizat, aveți know-how, ați demonstrat”. Și cred că are dreptate. În loc să stăm să așteptăm concluziile CNC, putem să facem alt tip de storytelling și alte povești.
Dacă tot ai menționat CNC-ul, industria așteaptă încă anunțarea concursului de finanțare pentru 2026. În același timp, se discută schimbarea regulamentului. Ce crezi că se va schimba în evaluarea proiectelor?
Cred că vor fi mai mulți bani. Dar, în continuare, mi se pare discutabil sistemul acesta de punctaj. Nu mă refer neapărat la împărțirea banilor în trei secțiuni, ci la modul de evaluare a proiectelor. Ne întoarcem din nou la același sistem care a generat multă respingere în breaslă. Alex Trăilă a scris foarte bine pe subiect: un sistem bazat pe meritocrație și pe recircularea ideii că fiecare regizor și producător are un calificativ și trăiește din asta. E atît de multă pedală pusă pe un calcul aritmetic, de parcă subiectivitatea poate fi eliminată în alegerea unor proiecte.
Mi-a picat mîna cînd a trebuit să semnez trei ore încontinuu, anul trecut, la CNC.
Da, tu ai fost anul trecut. E același tip de mecanism. Nu înțeleg de ce juriul nu ar putea, printr-o conversație lungă, nu doar printr-o jurizare matematică, să ajungă la o listă: care sînt cele 10 sau 20 de filme care ne reprezintă? Sigur, e negociere, nu toți au aceleași gusturi. Mai lași de la tine, mai lasă și ceilalți. Dar cred că niște oameni pot negocia și pot agrea asupra unei liste fără nevoia de a face grile. Ai putea avea și punctaj, dar nu cred că acesta ar trebui să fie totul.
Credit foto Making of 3 zile în septembrie: Cosmin Stoian
