„Curiozitatea și calitatea privirii sînt esențiale” – interviu cu Adina BRĂDEANU –

Mi s-a spus de multe ori că aceste note ajută, mediind întîlnirea spectatorilor cu filme pe care, altminteri, nu știu „de unde să le apuce”.

În perioada 5-14 aprilie și 15-25 aprilie (online) va avea loc cea de-a 17 ediție a Festivalului de film One World România. Am întrebat-o pe Adina Brădeanu, curatoarea secțiunii Sahia Vintage, ce loc ocupă recuperarea unor materiale de arhivă în contextul filmului documentar de azi al drepturilor omului.

 

Vă ocupați în cadrul One World de secțiunea care redă publicului tînăr documentare din arhiva Studioului „Sahia“. Cum pot fi recontextualizate aceste filme?

Publicul tînăr este esențial pentru noi, dar ne adresăm în egală măsură publicului matur, care vine cu experiența socialismului trăit și e interesat să-și reașeze interior această experiență, inclusiv prin confruntarea propriilor amintiri cu reprezentările media ale perioadei. Exercițiul apropierii de filmele „Sahia“ e ceva mai simplu pentru cei tineri, care intră în joc – dacă intră – fără bagajul memorial al celor de vîrstă matură. Însă și pentru cei maturi intersecția memoriei personale cu narațiunile politice produse de „Sahia“ poate fi surprinzătoare dacă sînt dispuși să vadă aceste filme ca fiind mai mult decît niște instrumente de validare a propriilor prejudecăți despre trecut.

Recontextualizările posibile ale acestor filme în prezent depind de perspectiva și intențiile curatorilor. Eu am început cercetarea și ulterior curatorierea arhivei „Sahia“ la începutul anilor 2000 venind dintr-o tradiție de studii de cinema, concentrată, în linii mari, pe modul „ficțiune” și pe filmul de autor. Pentru că arhiva de documente a studioului nu era (și încă nu este) deschisă cercetătorilor, am început cu lungi conversații cu foști angajați ai studioului, ceea ce m-a ajutat să mă familiarizez cu un fel de perspectivă instituționalizată asupra documentarului, adoptată de cei care au lucrat în studio.  

Un corpus limitat de filme – sub o sută – fusese deja canonizat în anii ’60-’80. Încercînd să mediez reintrarea unor filme „Sahia“ în prezent, am vrut, mai întîi, să le extrag din discursul strict cinefil și să mă eliberez de canonul documentar – anume, de premisa că publicul contemporan ar trebui să îmbrățișeze ierarhiile de valoare ale trecutului sau ale comunității „Sahia“. Nu am neglijat ierarhiile respective, dar nu m-am limitat la ele. Am mers pe o curatoriere tematică pentru că am considerat-o mai deschisă către publicul general – vezi temele DVD-urilor publicate Sahia Vintage (1. Sahia Vintage – documentar, ideologie, viață; 2. Muncă; 3. Copii; 4. Comandă politică; 5. Efemere). Am pornit cu o curatoriere oarecum prudentă, care includea un număr de filme deja cunoscute, apoi m-am îndepărtat de centru mergînd către „periferia” producției „Sahia“: ultimul DVD al seriei e alcătuit exclusiv din filme complet necunoscute pînă atunci, parte a așa-numitei producții „efemere” a studioului – filme comandate de diferite instituții ale statului, produse ca sarcini de serviciu și natural uitate după livrarea către comanditar. 

Trei elemente centrale – absente din abordările anterioare ale studioului – au stat în centrul perspectivei propuse de programul Sahia Vintage: 1) ethos-ul particular al acestei instituții-casă-familie;  2) memoria negativă acumulată de studio în prezent (o consecință a asocierii de durată cu pedagogia politică e regimului comunist); 3) diversitatea surprinzătoare a producției care acoperă zone mult mai nuanțate decît cele două convențional cunoscute în deceniile anterioare: „canonul” și „propaganda”. Cred că un element semnificativ al perspectivei propuse de noi a fost că am relansat aceste filme în prezent nu doar învelindu-le într-un discurs despre valoarea patrimoniului cinematografic ci asociindu-le un semn de întrebare în raport cu relevanța pentru spectatorul contemporan – nu obligatoriu un spectator cinefil, ci mai degrabă unul interesat de procesele macro-istorice în care a fost antrenat acest studio de film împreună cu producția sa: ce facem cu aceste filme? Cum lucrăm cu acest trecut împachetat în peliculă fără a-l canibaliza sau a-l altera?

Ce se poate salva cînd vine vorba de materialele documentare de propagandă?

Unul dintre filmele „Sahia“ clasice (Cazul D, A. Boiangiu, 1966) include o scurtă conversație între o tînără gospodină ieșită la fereastra unei case din Brașov și un membru al echipei filmului (Mihai Stoian) – conversație care îmi place mult, printre altele și din pricina accentului diferit pus de cei doi vorbitori pe cuvîntul „cameră” (am marcat accentele): „Da’ ce-i aparatul ăsta? Asta-i o caméră, nu? / O cámeră, da. / Și ce faceți cu ea? / Poze facem. / Da’ de ce? E ceva interesant?”. Pentru mine – și sper că și pentru spectatorii programelor noastre –, totul poate fi interesant pentru uzul prezentului. Curiozitatea și calitatea privirii sînt esențiale.

Cît de important e să ne cunoaștem istoria recentă, în condițiile în care lumea s-a schimbat major în mai puțin de 70 de ani?

Nu-mi place să fiu prescriptivă și mă tem puțin de cei încremeniți în discursul despre ce trebuie să facă „tineretul” generic. Nu putem aduce pe nimeni cu forța – nici măcar pe noi înșine – ca să-și cunoască istoria (care nici măcar atît de recentă nu mai e). Nu putem decît să oferim modele decente de relație cu trecutul și să menținem conversația deschisă. Or, să ne gîndim puțin, ce modele oferim noi, maturii, tinerilor apropo de relația cu semnele trecutului? Clădiri de patrimoniu lăsate să se prăbușească pentru a face loc noilor vile, bănci, firme. Sau – ca să ne întoarcem la „Sahia“ – arhive lăsate în paragină vreme de decenii. Am încercat să intru în arhiva de documente a studioului „Sahia“ începînd din 2004. Am reușit în 2016, cînd am pus pentru prima dată piciorul în subsolul în care fusese depozitată. Au urmat entuziasme colective, articole de ziar înflăcărate despre „descoperirea” arhivei („Da’ ce, o pierduse cineva și n-am știut noi?”, rîdea, la momentul respectiv, istoricul Bujor Rîpeanu. Sigur că n-o pierduse nimeni, doar că fuseseră „alte priorități”). Au fost oameni care au muncit niște ani buni încercînd să pregătească terenul pentru o eventuală catalogare și deschidere către cercetători, însă de la un moment dat încolo nu s-a mai putut întîmpla nimic. S-a modificat peisajul politic/economic și totul a încremenit. Acum arhiva zace în continuare într-o clădire dezafectată din centrul Bucureștiului, iar eu – și, probabil, alți cercetători interesați – căutăm surse alternative de informare. 

Sînteți cercetătoare și critic de film. Care au fost „marile revelații” legate de materialele găsite/văzute?

N-am mai scris de mult jurnalism de cinema, prin urmare cred că am rămas doar cercetătoare.  „Revelația” a venit odată ce am realizat că producția „Sahia“ era cu mult mai diversă decît ceea ce fusese menționat în presa din epocă și, ulterior, în cursurile firave de la UNATC (anii ’90), cînd chiar și regizorii care lucraseră cîndva la „Sahia“ vorbeau prea puțin despre documentar. Cunoșteam producția studioului printr-o mînă de filme canonice și prin spațiile tematic-clișeizate sub presiunea comenzii politice – șantier industrial, baraj în construcție, colonie de locuințe muncitorești, absență acută a străzii și a spațiului urban. A fost frustrant să realizez că trecusem printr-o facultate de film fără ca cineva să fi menționat „marginile” producției „Sahia“ – o periferie care, ca și în alte domenii, vorbește despre valorile centrului. 

Filmul de comandă turistică e, probabil, segmentul cel mai flamboaiant al acestei producții marginale. Am proiectat în festival și, ulterior, am publicat pe DVD/online mai multe filme turistice produse în perioada anilor ’60-’70, cînd deschiderea treptată a României către spațiul internațional a atras regîndirea strategiei naționale de turism extern. În acest context, de exemplu, ONT comandă studioului „Sahia“ o serie de filme care să se adreseze – specific – unor comunități românești din diaspora, create în timp ca urmare a diverse conjuncturi istorice: evreii și sașii emigrați sau vînduți de statul român, precum și românii plecați din Banat la începutul secolului 20. Remember (Eugenia Guțu, 1973 – titlu original în limba engleză) e unul dintre filmele comandate ca parte a acestui val de interes pentru românii diasporici – în cazul de față, menit să promoveze un „turism al rădăcinilor” în rîndurile urmașilor românilor emigrați în America. Similar cu alte filme turistice din epocă, Remember oscilează între proiectarea unei Românii-paradis arhaic și imaginea concurentă a unei țări cosmopolite cu facilități moderne și copii poligloți, care învață să spună în limba engleză că mama face toată munca din gospodărie. Filmul e o combinație de segmente promoțional-turistice și vignete veritabil documentare precum secvența în care o bătrînă cu decenii trăite în America citește în engleza americană, o „carte” de la nepoții de peste Ocean.

Am spus mai devreme că filiera strict cinefilă nu a fost esențială pentru mine. Asta nu înseamnă că am ignorat-o atunci cînd s-a ivit ocazia. Una dintre descoperirile care m-au bucurat a fost un film al regizorului Slavomir Popovici (Cum circulăm?, 1963). Din nou, un film care aparține unui gen „minor” – un film de educație rutieră comandat de Direcția Generală a Miliției Capitalei. Anul 1963 e o perioadă de maximă deschidere spre experiment pentru Popovici – e și anul în care realizează celebrul film Uzinaînainte de a se fi dezîncîntat politic –, așa că recurge la un scenariu absurd prin care doi pietoni indisciplinați ajung să controleze traficul bucureștean. O banală lecție de circulație devine o coregrafie încîntătoare de mașini și pietoni, pusă în scenă în zona centrală a Bucureștiului, cu tăieturi de montaj abrupte, mișcări sincronizate ale participanților, acțiuni redate în mișcare inversă și trimiteri explicite către clasicul avangardist Entr’acte (René Clair, 1924) – un happening memorabil cu dric, cămilă și bicicliști în centrul Bucureștiului anilor ’60. Extrase din filme sînt disponibile pe platforma online a proiectului.

Acum cîțiva ani îmi făceam o documentare pentru o carte despre Hortensia Papadat-Bengescu. Și am citit Scînteia din anii ’50 și mă gîndeam că, fără context, ar fi putut părea cea mai bună dintre lumile posibile. Cum se întîmplă cînd vine vorba de aceste filme? 

M-am amuzat, cu cîteva săptămîni în urmă, ascultînd un podcast românesc care-mi place, în care gazdele găseau că e de prost gust să incluzi o frază de contextualizare istorică la difuzarea filmului Pe aripile vîntului, după care cădeau de acord că e, totuși, o problemă cu toate filmele astea românești (de ficțiune) care curg non-stop pe nu-știu-ce program TV și pe care cei tineri și neștiutori ar putea chiar să le ia în serios (reproduc dialogul din memorie, sper că nu simplific nepermis). Altfel spus, alții sînt „corecți politic” dacă adaugă context în jurul unui film al lor, dar noi ar cam trebui să spunem ceva cînd lansăm pe piață asemenea filme. Nu știu, poate că, într-adevăr, contextualizarea filmului Pe aripile vîntului a fost grosier ideologică. Însă ceea ce spuneți apropo de Scînteia anilor ’50 ca „cea mai bună dintre lumile posibile” se aplică multor filme „Sahia“ – motiv pentru care le-am publicat pe DVD și online însoțite de note de contextualizare a filmelor. Mi s-a spus de multe ori că aceste note ajută, mediind întîlnirea spectatorilor cu filme pe care, altminteri, nu știu „de unde să le apuce”.

Am vorbit mai sus despre filmele turistice: îmi vine în minte unul foarte zglobiu, produs cu scopul reconectării comunităților evreiești din Israel și SUA cu spațiul românesc – așadar, un grup-țintă alcătuit din seniori, probabil pensionari, posibil prosperi, dornici să revadă locurile tinereții. Filmul se numește Scrisoare din România (1973) și are pe generic trei personalități artistice de etnie evreiască: Mirel Ilieșiu (regizor), Doru Segall (operator), Octavian Sava (autorul comentariului). Rezultatul colaborării celor trei – organizat în jurul unui cuplet al familiei Meier, celebru la Teatrul „Barașeum“ – e, tehnic, profesionist, dar conceptual, simplist. O caricaturală familie Meier revizitează spațiile simbolice ale tinereții dinaintea emigrării și testează stațiunile balneare ale României – semn al adecvării filmului la vîrsta publicului-target – în vreme ce statul român își continuă afacerea profitabilă de vînzare a permiselor de emigrare pentru cei care apar prezentați în film ca „o populație evreiască unită în muncă, necazuri, aspirații și realizări cu întreg poporul român”. Iată un film care poate oferi un bun punct de plecare pentru o lecție de istorie.

Cum se integrează această secțiune în desenul mare al festivalului? 

Specialiștii consideră că programele de film alcătuite prin curatorierea arhivelor vizuale au mai mari șanse de reușită dacă sînt prezentate în contexte festivaliere (Cherchi Usai 2013). Am testat asta lucrînd cu festivalul OWR unde, încă de la început, redescoperirea patrimoniului documentar al studioului „Sahia“ a fost parte a unei agende mai largi cu privire la repoziționarea filmului documentar în industria de film și în societatea românească – o agendă direct legată de starea critică a documentarului în România anilor ’90, ani formativi profesional pentru mine și pentru Alexandru Solomon, directorul OWR. Privind înapoi către începuturile programelor Sahia@OWR, mi se pare foarte potrivit faptul că acest studio – cîndva repudiat ca parte a „uitării organizate” asociate perioadei de început a post-socialismului – a fost reintrodus în atenția publică prin intermediul unui festival de documentar și drepturile omului care a pus frecvent în discuție fenomene de marginalizare și excluziune socială – inclusiv excluderea genului documentar din imaginarul profesional autohton al anilor ’90.

 

(varianta integrală a interviului pe www.dilema.ro)

 

Ce gen de reacții/dezbateri stîrnesc? 

Între „a fost bine”/ „a fost rău”, de la nostalgie la aversiune. Însă asta a fost la început, lucrurile s-au nuanțat pe parcurs. Mulți spectatori, în special cei tineri, sînt onest surprinși de ceea ce văd, pentru că multe dintre filmele „Sahia“ îi forțează să își reimagineze trecutul. Implicarea în conversație a specialiștilor din alte domenii decît studiile de cinema este  întotdeauna foarte utilă în contextualizarea acestor filme. În mai bine de zece ani am avut reacții diverse, de la reproșul că nu insist suficient asupra procesului de cenzură politică în studio la o discuție aprinsă pe tema „se găsea sau nu varză în piețele bucureștene în perioada x” (la o lansare de DVD a cărui temă nu avea nimic a face cu penuria alimentară). Am organizat proiecții „Sahia“ însoțite – la cererea unei instituții finanțatoare a programului – de un disclaimer prin care ne delimităm de „intențiile propagandistice” originale ale filmelor și am rîs amar la hype-ul stîrnit în jurul unuia dintre filmele incluse pe primul DVD „Sahia“ –  Pentru strănepoți, încă ceva despre București (Paula și Doru Segall, 1980), un film epistolar cald, melancolic și absolut benign, descris de Antena 3 ca „filmul secret lăsat de Ceauşescu”.

De la adolescentul care observă amar că nu s-a schimbat nimic în România la vizionarea unui film din anii ’60 despre indisponibilitatea părinților de a susține un dialog pe teme de educație sexuală cu copiii adolescenți, pînă la tatăl care ne acuză că îi manipulăm pe elevi proiectînd „minciunile produse de un fost studio de propagandă” sau universitarul senior care preferă să nu-și expună studenții la filmele „Sahia“ pentru că „studioul a fost o instituție cu care nici o persoană de bună-credință nu s-ar fi asociat în trecut”, reacțiile înregistrate la proiecția acestor filme sînt parte din peisajul dinamic de memorializare a studioului, care se rescrie constant în timp. 

O arhivă înseamnă o istorie. Cum alegeți filmele proiectate în festival?

Luînd în considerare nu numai filmele, ca „texte”, ci și punctele de convergență sau divergență dintre contextele de producție și prezentul în care se pregătesc să intre. În urmă cu 11 ani, cînd am început acest program împreună cu OWR – mai întîi prin proiecții „Sahia“ în programul festivalului, ulterior printr-o serie de DVD-uri și o platformă online (www.sahiavintage.ro) –, mi-am schițat cîteva direcții esențiale pe care mi-am propus să merg, pe termen lung, pentru o abordare monografică a studioului. Deciziile asupra programelor de film din festival sînt legate și de relația dintre această perspectivă pe termen lung și condițiile specifice ale prezentului: de exemplu, cu proiecția de anul acesta – sîmbătă, 6 aprilie, ora 17,30, la cinemateca Eforie – marcăm 50 de la ani de la încetarea producției Jurnalului cinematografic „Actualitatea în imagini” produs de studioul „Sahia“ vreme de 24 de ani (1950-1974) și începem o nouă etapă de lucru cu materialul „Sahia“, care sperăm că se va întinde pe o perioadă mai îndelungată. 

Jurnalul e cronica filmată a primelor două decenii și jumătate ale României comuniste. Vreme de 24 de ani, a „decupat” săptămînal momentele semnificative de rescriere politică și socială ale anilor ’50-’70 – campanii de colectivizare, electrificare, radioficare, proiecte macro-industriale –  și, ocazional, contexte internaționale trăite de România alături de sau împotriva altor țări – „contrarevoluția” din Ungaria, tensiunile din țările aflate sub dominație colonială, războiul din Vietnam. Jurnalul e astăzi o zonă necunoscută a producției „Sahia“. Încercăm să vedem ce se poate construi pe această producție în prezent. 

 

interviu realizat de Ana Maria SANDU

Share


Fantezii

Fantezii