Dubito, ergo sum
● George Cornilă, Silex, Editura Polirom, 2024.
Silex este un roman al eului amnezic, în jurul căruia autorul construieşte un personaj complex, înduioşător în felul său, şi prin urmare menajat, înţeles şi sprijinit de către propria familie, după accidentul în care înregistrează pierderi severe de memorie.
Mă grăbesc să adaug, înduioşător şi cool în acelaşi timp, căci „dublul” său fantasmatic ştie să pozeze în dandy-ul care îşi savurează în fotoliu paharul de whiskey, în timp ce soarbe cîteva pagini de literatură rafinată, britanică îndeobşte, ca o proiecţie a scriitorului de succes, părînd deopotrivă cu picioarele pe pămînt şi „călător în stele”, şi, bineînţeles, admirat de publicul feminin: „primisem de la o cititoare o fotografie în care aceasta era goală, acoperindu-şi sînii cu un braţ şi pubisul cu o carte a mea”. Filtrul halucinatoriu este reactivat într-un scenariu romanesc cu inflexiuni textualiste, unde scriitura pare că precedă esenţa, lecturile devin un suprapersonaj, iar subiectul trăieşte efectiv din scris, expus la nesfîrşit mirajului literaturii. Confesiunile în genul „De cînd mă ştiu, dacă n-ar fi fost cărţile, mi-ar fi trebuit doar cîteva minute să mă mut” aparţin în spirit celebrei declamaţii a optzecistului Aurel Dumitraşcu: „Eu nu vreau să trăiesc, eu vreau să citesc”.
De altfel, singura armă a eului scindat pare să fie livrescul, prin intermediul căruia realitatea apare mereu decantată. Atît deruta, cît şi încercarea disperată de a redobîndi controlul asupra realităţii reale sînt amplificate stilistic printr-o scriitură eseistică, alambicată, sufocată de referinţe şi trimiteri, prin enumeraţii şi înşiruiri frenetice, şi prin aglomerarea seriilor sinonimice, extinse metaforic ori zoomorfizate într-un registru al pateticului: „Adeseori mă simţisem ca (...) ploşniţa care se aşază toamna pe plasa ferestrei (...), mă găseam neputincios şi revoltat, ca urangutanul care se luptă jalnic cu braţul excavatorului, ca pasărea-liră care, resemnată, imită zgomotul infernal al drujbelor”.
Persistenţa metanarativului, susţinut şi prin pretextul muncii de revizuire a unui manuscris, cu implicaţii grave, ontologice („Corectîndu-mi scrisul, parcă mă corectam pe mine”), naşte imensul efort justificativ al unei minţi degradate, „cîndva strălucite”, care ocupă, în fapt, cea mai mare parte a romanului. Rareori şi-a mai găsit livrescul atîtea justificări într-un roman postdouămiist, începînd de la jocurile infantile ale puştilor care închid ochii şi aterizează acolo unde îi duce imaginaţia şi pînă la construcţia de personaje menite a-i interpreta partitura. Cititorul neprevenit riscă să fie scos din avanposturi în primele zeci de pagini ale romanului, unde singura lui şansă pare să fie îmbrăţişarea dictonului parafrazat Dubito, ergo sum. Va fi însă răsplătit, pentru că autorul ştie să alăture problematicii memoriei, care luptă din răsputeri să se regăsească pe sine, şi alte dimensiuni. Nu stă totul sub semnul farsei şi al derutei.
Contrapunctul lucidităţii ţîşneşte în formule concise, probînd încă o dată mecanica fluidă a livrescului, cînd demascatoare („Cîtă dreptate aveau aristotelicii care spuneau că omul n-ar trebui să urmărească plăcerea, ci absenţa durerii, cîtă dreptate avea şi Schopenhauer cînd zicea că o bună parte din fericirea noastră se bazează pe sănătate”), cînd cinică („Nimeni nu este interesat să împuşte un elefant fără fildeşi”), cînd nostalgică („Sîntem versiuni ale copiilor de odinioară, copii fără beneficiile copilăriei”), pentru a redeveni mai apoi metanarativă („adevărul nu trebuie lăsat, vorba lui Twain, să stea în calea unei poveşti bune”).
În filigran, autoportretul personajului principal dezvăluie mai degrabă un antierou, un snob vanitos, cu excentricităţi old school, cu reflecţii uneori clişeistice, alteori ironice şi autoironice. Fluctuaţiile personalităţii se transmit şi în ambiguitatea titlului ales. Sigur că prin dăinuirea sa istorică şi simbolică în istoria omenirii, silexul semnifică memoria, ca în nenumăratele situaţii invocate şi decupate alert, într-un pasaj aproape de finalul cărţii, în chip analog cu celebrul generic al seriei TV Big Bang Theory. Dar silexul poate rămîne, în acelaşi timp, o marotă şi un reziduu etern adolescentin, care în cele din urmă ambiguizează totul, în chip romantic.
Structura de rezistenţă a romanului rezidă însă în tensiunea şi complicitatea, abil susţinute, dintre constatarea obiectivă, treptată a fabulaţiei eului bolnav („să nu mint niciodată era o parte însemnată din codul de valori insuflat de tata”) şi distorsionarea livrescă, gratuită, literaturizată a realităţii. Din confruntarea pasajelor de scurtă şi firavă luciditate cu desfăşurările generoase ale fantasmării, reactualizînd parcă tensiunea celebrului tablou al lui Dalí, Ispitirea sfîntului Anton, se naşte un roman al memoriei bulversate, deturnate în fabulaţie, ca un enorm şantier livresc, cu un final în care, totuşi, speranţa nu este înlăturată cu totul.
Respectul datorat adversarului
● Mihai Zamfir, Căderea cortinei, Editura Polirom, 2025.
Foarte bine legat compoziţional, noul roman al lui Mihai Zamfir propune un scenariu dialogic de o surprinzătoare prospeţime şi actualitate, o dezbatere abil construită în jurul tezelor utopismului politic. Nimic nu pare să trădeze, în stilul provocator în care este concepută, un autor care va împlini în scurtă vreme 85 de ani.
În prim-plan se află doi lectori universitari, ataşaţi la Bucureşti: Fernando predă limba portugheză, iar Jean-Paul franceza. Deşi în jurul lor decorurile se schimbă treptat, pe măsură ce avansăm în intervalul care se deschide cu 1987 şi continuă pînă imediat după căderea comunismului, cei doi continuă să poarte nestingherit un ramificat dialog intelectual cu privire la convulsiile social-politice ale vremii, inclusiv din trecutul lor mai mult sau mai puţin recent (revolta anticomunistă din 1956, brutal reprimată în Ungaria de către Armata Roşie, momentul mai 1968 din Franţa, revolta muncitorilor de la Braşov, „Scrisoarea celor şase”, căderea Zidului Berlinului, „Revoluţia” din decembrie 1989 etc.), altfel spus radiografiind prin ochii unor occidentali chestiunea românească şi o (altfel de) „scurtă istorie” a puţinelor noastre disidenţe colective, anticomuniste.
Unul dintre marile merite ale romanului rezidă în capacitatea de a transforma tensiunea politică în energie narativă. Controversele care fac obiectul dezbaterilor sînt în continuare de o dezarmantă actualitate: au existat sau mai există oare un comunism „în sensul bun al cuvîntului”, stalinişti „buni” şi stalinişti „răi”? Ritmul narativ este alert, iar stilul concis, pragmatic, nelipsit însă de fineţe observaţională ori de un dram de poeticitate: „Obrazul de alături se face cenuşiu; maxilarele devin şi ele pătrate”; „pe măsură ce apele somnului s-au retras pînă la ultimul val”.
Legăturile dintre blocurile textuale funcţionează metonimic („S-a întunecat repede”), însă cele mai savuroase secvenţe sînt acelea care ocolesc cu graţie explicitul sexual: „Dacă studenta din ultimul an nu l-ar fi ajutat discret, cu braţele ridicate, cu mişcări imperceptibile ale şoldurilor, n-ar fi reuşit. A început astfel pe vechea canapea o nouă viaţă. Urma chinului încercat de amîndoi s-a văzut la sfîrşit – o mică floare roşie pe fondul alb-imaculat al lenjeriei”.
Vocea narativă pare să restituie alteori timbrul stilistic al publicistului angajat, cu privirea scrutătoare şi uneori incomodă, necircumstanţială şi caustică, din textele Jurnalului indirect (v. ediţia în două volume, apărută la Editura Spandugino, în 2015). În acest sens, alături de mai vechile diminutivări subversive („tăticul”, „fetiţa”) ori de ironia politică („s-a ajuns în Polonia şi la situaţii de-a dreptul comice: au avut loc alegeri complet libere, de neînchipuit pentru o ţară socialistă...”), fiecare dintre pasajele erotice la care făceam referire pare să conţină o deconstrucţie pe măsură: „S-au consumat în explozii succesive pînă cînd, potoliţi, au început să vorbească”, „Într-una din ultimele nopţi la Lisabona, după ce văzuseră un film «pentru adulţi», s-au îmbrăţişat cu furie pînă spre ziuă. Noroc că în întuneric nu se observau obrajii înroşiţi de jenă ai bărbatului, pudic pînă în vîrful unghiilor (...). A trebuit ca o zi întreagă, la Muzeul de Artă Veche, să îşi şteargă imaginile îngrozitoare, obsedante, ale filmului din ajun”.
Alter ego auctorial, portughezul Fernando reflectă traseul intelectual al celui care caută eliberarea de ideologie, care reuşeşte să înţeleagă ce se întîmplă în jurul său, interesîndu-se şi de factorul uman, nu doar de idei. Îndrăgostit de o româncă, îşi pune probleme identitare. Spre deosebire de Jean-Paul, amicul său „revoluţionar sorbonard”, Fernando trăieşte mereu în orizontul incertitudinii. Intuieşte bine, în schimb, nevoia vitală a unei prese libere şi mizele unei ocîrmuiri democratice, ştie să desluşească, printre rînduri, textele stenogramelor de partid şi maniera în care limbajul ajunge să preceadă existenţa, şi înţelege de ce „pentru Ceauşescu, transparenţa înseamnă sinucidere politică”. Sarcasmul vocii narative şi mirările străinului par uneori scrise cu aceeaşi cerneală: „Formidabilă ţară! Un post de radio din străinătate, care emite de la o mie de kilometri, îţi spune ce se întîmplă lîngă tine, sub fereastra ta”.
Marxist militant, cu o descendenţă burgheză, alsaciană, Jean-Paul Meyer este cel mai interesant personaj al cărţii. Ex-publicist combatant şi spirit revoluţionar autentic, el se încăpăţînează totuşi să rămînă obtuz pînă la capăt, cu privire la realităţile politice imediate. Dimensiunea profund ironică a scenariului este amplificată şi prin puseurile declamatorii ale francezului: „Chiar atît de orbi să fie” devine remarca sarcastică a unui orb, la rîndul său, cel puţin sub aspect politic. Meyer incarnează figura comunistului occidental, profund ideologizat şi care nu poate avea decît, cel mult, percepţia – girată cîndva şi prin discursul lui Ion Iliescu – a „nobilelor” idealuri ideologice, „întinate” însă de alţii.
Deşi sîntem asiguraţi că „era destul de inteligent ca să-şi dea seama că multe lucruri nu mergeau bine în România”, dogma ideologică nu ajunge nici o clipă să o pună în discuţie. Şi totuşi, naratorul nu caută să ştirbească în mod caricatural eventuala nobleţe a acestui personaj excentric, dominat de o singură idee, coborît parcă dintr-un roman de Jules Verne şi care face, de pildă, elogiul investiţiilor cu adevărat importante, ca atunci cînd insistă că „nu există bani mai bine cheltuiţi decît pe şcoală”.
Finalul romanului nu doar că alungă orice umbră tezistă, dar se constituie într-o reverenţă făcută propriului personaj, căruia, deşi îi e adversar (pentru cine cunoaşte opţiunile ideologice ale autorului, defel sibilinice), nu i se refuză o ieşire demnă din scenă. Scenariul romanesc devine astfel un nobil, susţinut efort de a-l înţelege pe Celălalt, fără a-i gira erorile, dar şi fără a-l abandona unui dispreţ grobian şi propagandistic.
Adrian Mureşan este critic literar şi lector la Universitatea din Strasbourg. Cea mai recentă carte: Vîrstele subversiunii. N. Steinhardt şi deconstrucţia utopiilor, Editura OMG, 2020.
.jpg)
