Proaspăt premiat cu Palme d’Or, în contextul unor tensiuni militare acute între Israel, Iran și SUA, Jafar Panahi pune sare pe o rană deschisă de zeci de ani – o rană iniţial preponderent internă, dar, iată, tot mai extern(alizat)ă, inclusiv prin filmele unei generaţii incisive care luptă pentru propriul adevăr cu riscul permanent al privării de libertate. Şi, de fapt, despre asta este autoreferenţialul Un simplu accident.
Povestea debutează cu drumul unei familii normale: seara tîrziu, carosabil slab luminat şi cu multe gropi, soţie însărcinată, docilă şi iubitoare, tată protectiv, uşor agasat de energia fetiţei lor, care îl bruiază de la condus. Maşina dă peste un cîine, omorîndu-l. Se poate întîmpla. De altfel, cei foarte mulţi patrupezi abandonaţi funcționează ca o metaforă regizorală pentru toți cei lăsați de izbeliște de un regim care nu-și recunoaște vinovăția, dar, asemenea șoferului, preferă să privească în altă parte și să-și continue drumul. Soţul iese, se uită, înţelege că nu mai e nimic de făcut şi reintră calm în vehicul, totul într-un plan secvenţă care îşi ia răgazul să se aclimatizeze cu spaţiul şi cu timpul acestei naraţiuni care durează o noapte, o zi şi încă o noapte. Mama încearcă să îi explice fetiţei că a fost voia Domnului ca acest simplu accident să se petreacă – că tot ce (ne) apare în cale e scris. Cuvinte premonitorii, pentru că maşina se gripează, iar la primul atelier auto se naşte, de fapt, intriga: lui Vahid, angajat aici, i se pare că şoferul i-a fost călău (ceea ce mi-a amintit de secţiunea „Patru palme“ din capodopera lui Tatos, Secvenţe, 1982), parte a unui sistem care l-a legat la ochi, l-a batjocorit, l-a ţinut într-o frică instituţionalizată, luîndu-i demnitatea. Este, practic, întreg arsenalul represiv care l-a făcut pe Vahid să piardă tot: încrederea de sine, poziţia, oricum deloc privilegiată, de muncitor plătit cu întîrziere, familia, partenera, casa.
Dar dacă vina nu e certă, cum se face dreptate?
Acest presupus Eqhbal – nume care se traduce prin prosperitate, succes şi noroc – pare un tată decent şi, după discurs, nu poate fi individul căutat. Similitudinile sînt totuşi acolo. Are un picior prostetic pe care cînd îl tîrăşte creează acelaşi sunet specific ce naşte frisoane; pare să aibă şi acelaşi timbru al vocii. Numai că memoria e fluidă, iar Vahid nu poate proba singur această bănuială. Fiind un tip decent, apar dubiile şi vrea să fie sigur că nu face o gafă pe care nu şi-ar putea-o ierta. Cu atît mai mult cu cît omul care ajunge captiv în camioneta sa joacă cartea capului cinstit de familie. Aşa că, într-un fel de road movie improbabil, lui Vahid i se alătură două femei şi doi bărbaţi, victime care îşi aduc aminte frînturi despre cel numit Peg Leg. Fiecare a avut acces şi a reţinut ceva din puzzle-ul acestui om: mirosul transpiraţiei, cicatricile de pe un picior, vocea, energia sau respiraţia. Singura problemă a lor e că nu sînt siguri că cel sechestrat e chiar acel Eqhbal care le-a ruinat viaţa. Aşa că apare o gravă contradicţie între sugestiile unor minţi înveninate de conspiraţii şi ideea de umanitate: ce se adevereşte a fi real din toată situaţia şi, odată convinşi, ce ar trebui să (îi) facă?
La un moment în poveste, camioneta rămîne fără combustibil. Aşa că ei sînt nevoiţi să o împingă, fiind prinşi pe mijlocul unui bulevard aglomerat din Teheran. Panahi alege să filmeze evenimentul de undeva dintr-un balcon, de foarte departe, aspect ce potenţează frica, tensiunea şi existenţa unui regim omniprezent. Induce astfel ideea că aceşti oameni se simt ca într-o colivie, mici, neajutoraţi, claxonaţi de participanţii la trafic. Aici putem observa una din cheile de lectură ale filmului: un demers făcut cu grija de a te uita mereu peste umăr, într-un oraş unde nu ai cum să te ascunzi. În fiecare checkpoint, cineva le cere socoteală şi bani pentru discreţie.
Un alt accent semnificativ în demonstraţia lui Panahi cade asupra personajului miresei, care, aflînd că Eqhbal ar putea fi cel prins, pleacă de la propria şedinţă foto. Pe drum, îi mărturiseşte soţului – asumîndu-și orice risc – că a fost violată în detenţie. Rochia ei se încarcă treptat de praf, devenind metafora inocenţei pierdute, dar şi a memoriei sugrumate.
Toate aceste elemente – traume extreme, simboluri directe, dileme morale – constituie materialul unui film tensionat şi complex. Se poate înţelege că, în climatul nefast în care aceşti regizori sînt urmăriţi la fiecare pas, cinematografia devine un mecanism concret, la vedere, de luptă cu un regim opresiv. Asta înseamnă că, pentru Panahi, ambiguitatea narativ-discursivă nu este o soluţie. Lucrînd în clandestinitate (fără aprobare), e limpede că resimte o presiune enormă. Iar asta se vede în fiecare secvenţă.
Un simplu accident e despre frică, vină şi reverberaţiile memoriei, dar şi despre dificultatea de a inova estetic atunci cînd fiecare cadru poartă greutatea unei forme de rezistenţă. Panahi se explică singur, se justifică în exces şi pare să repete ceea ce el şi colegii săi de generaţie au mai spus, cu mult mai multă forţă, în filme anterioare.
În ultimii ani, la Cannes au fost premiate propuneri surprinzătoare care inovau artistic şi elaborau narativ: ciudatul Titane, ironicul Triangle of Sadness, intimistul Anatomy of a Fall, indie-ul Anora. În 2025, Palme d’Or-ul s-a aliniat politic la o mișcare de frondă care penalizează orice formă de teroare şi autoritarism.
Ion Indolean este critic de film.
.jpg)
.jpg)
