Spectatorul, în fața micului sau marelui ecran, intuiește empiric că va lua parte la o poveste fie despre iubire, fie despre moarte. În orice convenție, de la fantasy la horror, de la drame de război la filme noir, western-uri sau comedii, iubirea și moartea își fac simțită prezența în infinite variațiuni, în funcție de ceea ce povestea, organic, cere. Cea din urmă este, cel puțin în cheie realistă, o materializare a unei dispariții fizice definitive, una dintre chestiunile certe, pe care toate personajele ce compun ficțiunea o au în comun. Înainte să mă îndrept spre două filme ce împart o temă și o intenție comune, menționez un serial TV care tratează cu o naturalețe covîrșitoare evenimentul dispariției. After Life (2019-2022), al cărui creator este actorul și comediantul Ricky Gervais, invită spectatorul în casa protagonistului Tony (Ricky Gervais) și a cățelului său, Brandy, în zilele imediat următoare pierderii soției sale, Lisa (Kerry Godliman). Din momentul în care Tony și spectatorul împărtășesc același spațiu al intimității, se instalează o relație organică: ei vor traversa împreună doliul, vor interoga sensul vieții și, în fine, sensul unui after life, al sinelui și al celui plecat. Spectatorul nu numai că acceptă convenția propusă, o și trăiește, iar cinema-ul ne arată că privitorii au nevoie să asiste direct la ficționalizarea pierderii, proiectîndu-se în poveste cît se poate de onest și, totuși, avînd o plasă de siguranță și un timp determinat – după genericul de final, spectatorul își reia cursul firesc al vieții.
În poveștile în care moartea este reprezentată organic și nefabricată în urma unei convenții stridente, deci mai puțin plauzibile, proiecția spectatorului poate fi apropiată de una a suprapunerii. În climatul global instabil, în care crește numărul filmelor și al serialelor cu și despre moarte prin violență, scenaristul Vince Gilligan afirma în cadrul Writers Guild Awards 2025 faptul că avem nevoie de „more good guys” – mai mulți băieți buni. Deși direcția violenței este cea prin care cinema-ul explorează moartea în sensul ei vast, de la reinventări ale filmelor cu gangsteri la trend-ul biopicurilor despre criminalii în serie, în rîndurile următoare voi explora pierderea neîmpiedicată de factorul extern, ba chiar una în care protagonistul are nevoie de un „sidekick” (companion) alături. Cred că puține filme, precum The Room Next Door (2024) în regia lui Pedro Almodóvar și Sterben / Dying (2024) în regia lui Matthias Glasner, reușesc să trateze intim, deși de la distanță, moartea ca formă a eliberării, o moarte solidară, împărtășită – un eveniment în care nimeni nu încearcă să salveze pe nimeni.
The Room Next Door, bazat pe romanul What Are You Going Through (2020) de Sigrid Nunez, este primul lungmetraj al cineastului în limba engleză, în rolurile principale fiind Tilda Swinton (Martha) și Julianne Moore (Ingrid). În spiritul almodóvarian, filmul are toate ingredientele: distribuție de excepție, culoare, muzică, formă și fond, înglobate în ultradramatismul de tip camp specific. În primele minute ale peliculei, într-o bibliotecă saturată cromatic, Ingrid, la lansarea noii sale cărți, este abordată de o fană preocupată de problematica morții. La această discuție, Ingrid spune: „Feels unnatural to me. I cannot accept that something alive has to die.” / „Moartea mi se pare nenaturală. Nu pot accepta ca o ființă vie să moară”. Printr-un incident declanșator convențional, Ingrid află că vechea ei prietenă, Martha, e la spital. Cu prima ocazie a reîntîlnirii celor două, spectatorul va fi părtașul unui intimism profund. Martha, lucidă și împăcată cu destinul său, vrea să aleagă calea eutanasierii, avînd o unică dorință: pe cineva care să accepte să fie, pînă la final, în camera de alături, iar Ingrid va fi cea care înțelege imposibilitatea rolului de a rămîne. Almodóvar adresează un dificil bagaj tematic: ilegalitatea eutanasierii, moralitatea, scopul religiei, al artei, familia și libertățile proprii. Dar odată ce Ingrid își asumă această poziție, Martha închiriază o vilă într-un loc izolat unde cromatica contrastantă a orașului e înlocuită de una la fel de saturată, dar pregătită treptat de o pastelare și o calmitate. Într-un spațiu al vegetației, al luminii, ce asigură alegoric paradisul dezirabil, Martha va aștepta momentul potrivit tranziției. Dincolo de fisurile narative sau de apariția bizară a flashback-urilor, cineastul interoghează plecarea din această lume cu blîndețe. În fond, pelicula vorbește despre viață, despre o prietenie revizitată și împuternicită cu o responsabilitate și un devotament copleșitoare. O prietenie care durează și dăinuie, indiferent de pierdere, căci aceea a fost acceptată înainte ca durerea să se fi instalat. Și, aducînd-o în atenție pe fiica Marthei, Michelle (Tilda Swinton în dublu rol), cineastul are grijă ca Ingrid să aibă, la rîndul ei, propria tranziție.
Tot în anul 2024, cineastul Matthias Glasner semnează filmul Sterben / Dying, cartografiind amplu și curajos etape cruciale din viața protagonistului Tom Lunies (Lars Eidinger) și a familiei sale. Într-o manieră pluriperspectivistă, povestea spusă pe capitole explorează atît momente familiale – ultimele clipe din viața tatălui lui Tom, Gerd (Hans-Uwe Bauer), relația tînărului cu mama bolnavă, Lissy (Corinna Harfouch), fragmente din viața tumultuoasă a surorii sale, Ellen (Lilith Stangenberg), cît și momente personale – cariera de dirijor a protagonistului, legătura complicată cu compozitorul Bernard (Robert Gwisdek), relațiile romantice, creșterea unui copil alături de fosta parteneră, Liv, și de tatăl biologic. Cineastul operează cu o sumedenie de intrigi secundare și teme, un aspect riscant, ce inevitabil sacrifică straturi de înțelegere, pierzînd pe parcurs multe drumuri deschise. Însă e admirabil modul în care Glasner trasează o poveste aproape epopeică pe o întindere diegetică temporală relativ scurtă.
Tom Lunies trăiește moartea odată cu nașterea: starea de sănătate a tatălui său se degradează vertiginos, etapă ce se suprapune nașterii copilului lui Liv. Moartea lui Gerd, căruia îi lipsea luciditatea, nu și căldura, îl lovește din plin pe Tom, care traversează ulterior și o moarte internă, simbolică: secvența covîrșitoare în care tînărul și mama sa își chestionează relația, expunîndu-și lipsa sentimentelor unul față de celălalt – o goliciune interioară, o nepăsare frustă. Următorul strat al dispariției este și cel ce vorbește despre tema plecării asistate. Precum în cazul din The Room Next Door, plecarea are nevoie să fie împărtășită, chiar aprobată de către celălalt. În ajunul Crăciunului, pe muzica lui Schubert, compozitorul Bernard îi cere lui Tom să fie „în camera de alături” în timpul în care își va lua viața, act pe care îl consideră nenegociabil. Versiunea cinică prin care Bernard îi cere lui Tom să rămînă, în aparență protejînd-o pe iubita sa, violonista Mi-Do, de un viitor șoc, e o responsabilitate devastatoare. Cu forma finală a piesei Sterben în mînă, protagonistul se găsește nepregătit în fața unui proces ce aduce cu sine întrebări existențiale. „Let me go!” / „Lasă-mă să plec!”, îi cere Bernard, în timp ce Tom are nevoie de o ultimă îmbrățișare. Odată cu pierderea lui Bernard, survine și moartea mamei. Epilogul îi reunește pe Tom și Ellen la slujba de înmormîntare în jurul aceluiași copac sub care stătuse și urna tatălui. După o înșiruire de evenimente traumatizante, frații se reîntîlnesc, avînd aceeași relație înghețată. Remarcabil e cum nimeni și nimic nu trebuie să se schimbe. Glasner surprinde fragmente din viețile personajelor care trec prin chinuri emoționale, dar story arc-ul lor nu se împlinește convențional. Nici Tom, nici Ellen nu se transformă, nu au revelații ieșite din comun. Viața merge înainte fără concluzii senzaționale, continuă cît se poate de firesc.
În final, amintesc cîteva pelicule din convenții diferite ce merită vizitate sau revizitate în această cheie. Ce au toți protagoniștii în comun? Ei bine, să se aibă. Voi începe cu Ben Sanderson (Nicholas Cage) din Leaving Las Vegas (1995, regia Mike Figgis), care odată ce pierde totul și se afundă în alcool pînă la finele vieții, își dorește să nu plece singur. Mr. Badii (Taste of Cherry, 1997, regia Abbas Kiarostami) are la rîndul lui nevoie de un partener pragmatic, strategic, care să-l ajute la îndeplinirea scopului final: acela de a-l îngropa. Kiarostami creează un statement în sine, la finalul căruia spectatorul nu primește răspunsul la întrebarea: de ce? Nici nu e nevoie. Mai departe, amintesc două cupluri de protagoniști din pelicule aflate în oglindă: Amour (2012), în regia lui Michael Haneke, și Vortex (2021), în regia lui Gaspar Noé. Atît la Georges (Jean-Louis Trintignant) și Anne (Emmanuelle Riva) la Haneke, cît și la El (Dario Argento) și Ea (Françoise Lebrun) la Noé, regăsim reprezentarea morții printr-o boală mentală care transformă dinamica cuplului în aceea de îngrijit-îngrijitor. Și aici, necesitatea sprijinului fizic e devansată de cea emoțională – de a parcurge procesul împreună. Inclusiv în momentul final, cel al tranziției definitive, personajele desprinse din ficțiuni cît se poate de realiste au nevoie de cineva care nu dorește să convingă, să intervină, să salveze și să dispere, ci doar să fie acolo, în camera de alături.
Ilinca Straton este cineastă.
Foto: Dying; The Room Next Door
