Cum ne amintim (comunismul)

● Ioana Nicolaie, Drumul spre Soare-Răsare, Editura Humanitas, 2024.

Despre copilăria petrecută în comunism s-a scris mult după 2000, iar unele dintre aceste cărți au avut un impact real, atît la public, cît și la critică. Mă gîndesc la O lume dispărută (2004), volumul care reunește istoriile personale ale lui Paul Cernat, Ion Manolescu, Angelo Mitchievici și Ioan Stanomir, la Băiuțeii (2006) fraților Filip și Matei Florian, la Noapte bună, copii! (2010) de Radu Pavel Gheo sau la volumul colectiv Cartea copilăriei (2016), coordonat de Dan Lungu și Amelia Gheorghiță. Lista ar putea continua. Multe dintre aceste scrieri își trag forța din reconstituirea unei lumi cu recuzita ei inconfundabilă: cozile la alimente, cele două ore de program la televizor, cravata roșie de pionier. Formula a funcționat, însă pînă la un punct. Repetată, ea riscă să devină convenție, un album pe care îl răsfoim cu aceeași emoție previzibilă, dacă nu i se adaugă și o reflecție asupra filtrelor prin care trecutul ajunge pînă la noi.

Scriu acest text plecînd de la ipoteza că proza românească despre comunism a ieșit, în ultimii ani, din această vîrstă a „inventarului” și a intrat în aceea a reflecției asupra memoriei înseși. Două romane recente, Drumul spre Soare-Răsare (2024) de Ioana Nicolaie și Tot ce rămîne (2025) de George C. Dumitru, ilustrează bine trecerea.

Amîndouă mută accentul de pe ce ne amintim pe cum ne amintim: cine își amintește, ce se păstrează, ce se pierde și cum se modifică realitatea trecută atunci cînd e rememorată după trei sau patru decenii. Le-am ales și pentru că au puncte de convergență evidente. Ambele se petrec într-o lume rurală în care copilul vede multe și înțelege puțin, iar adultul care povestește înțelege, poate, prea mult. Și în ambele, memoria nu aparține în întregime celui care vorbește. Georgică povestește lucruri pe care nu le-a trăit, preluate din poveștile mamei și ale bunicilor. Ioana Nicolaie face un gest mai radical: împrumută vocea fratelui mort și îi reconstituie viața din afară, ca pe o biografie de alt tip. Sînt, în acest sens, forme a ceea ce Marianne Hirsch a numit „postmemorie”, o memorie mijlocită, alcătuită din poveștile, fricile și tăcerile altora. Iar uitarea devine, în amîndouă, temă și, deopotrivă, tehnică narativă.

Drumul spre Soare-Răsare începe în clipa în care Maxim Radu Niculai își dă ultima suflare, într-o odaie înghețată din Sîntana, la cîteva ore după ce-și vînduse televizorul pe cîteva sticle de băutură. Sufletul lui are astfel la dispoziție două zile ca să găsească în parcursul său existențial „dovezi” de bine, cu care să plătească la cele douăzeci de vămi ale văzduhului. Cel Alb, îndrumătorul său, îl previne de la început că vămile nu i se vor arăta în ordinea lor firească: „Au început vămile, Radu! Dar n‑o să ți se‑arate în ordine, ci la‑ntîmplare! Acum, de pildă, te găsești la Vama a Doua. Și ești prins, chiar de n‑o știi, în pînza a mii de păianjeni. Ai de răzbit cu tot ce‑i legat de minciună, și de încălcări de jurăminte”. Timpul însuși e suspendat: „Ești pe o graniță, n‑ai pășit mai departe. Trupul dă încă spre timpul tău, cel de care te desparți în clipele acestea. Sufletul însă, ei bine, el scapă de sub vreme. Pe drumul greu care i se arată în față, nu e prezent și trecut”.

Această dezordine, înrudită cu logica visului, scoate romanul din liniaritate și îl face stratificat, deschis unor lecturi care nu se suprapun perfect peste grila mitologic-creștină, deși terminologia e cea a ritualurilor de trecere. Fiecare păcat deschide o lume și ordonează o serie de amintiri. Partea cea mai interesantă e că, deși vămile apar după o logică ascunsă, biografia propriu-zisă e recompusă cronologic. Tensiunea dintre ordinea sacră răsturnată și ordinea profană, expusă în liniaritatea ei, e, din punctul meu de vedere, aspectul cel mai ofertant analitic al cărții. Sărbătorile pascale ocupă aici un loc privilegiat: Învierea, cu întreaga ei încărcătură simbolică, devine un punct nodal pentru întîmplări petrecute în ani diferiți, toate mărturisind ceva despre pierdere și ratare. Scrisul are un ritm aparte, cu fraze-refren și replici reluate ca în basme.

Lumea pe care o recompune Ioana Nicolaie e una a discursului dublu, practicat de toți, indiferent de vîrstă. Copiii sînt primii bănuiți: „copiii nu-s crezuți, fiindcă ei spun numai minciuni”. Diferența dintre ce se spune și ce se știe e prima lecție de cenzură interiorizată, dar și prima formă de memorie selectivă. Copilul învață devreme că trecutul poate fi povestit în două feluri: în șoaptă și cu voce tare, conform preceptelor vremii.

Regimul politic funcționează în primă instanță ca un decor firesc. Odată cu trecerea timpului, acesta devine constrîngere. Autoarea surprinde acele ritualuri ideologice existente pretutindeni. „Trei culori” cîntat la începutul orelor, cravata de pionier, compunerile despre „cea mai fericită zi”, „tovarășa Puica” și „tovarășul Urs”, copiii romi din ultimele bănci lăsați să abandoneze școala pentru că nu e „nici o pagubă”. Mai tîrziu se face simțit ateismul militant al dirigintelui Ilieș, apare scena cu plugușorul închinat Congresului al XII-lea, apoi ședințele UTC, strînsul de fier vechi și de măceșe.

Teroarea are un chip discret, al lui Lavrenti, poștașul rus cu motoretă care scrie rapoarte la Miliție. La un moment dat, milițienii vin să numere vacile, iar mama reușește să le pondereze zelul turnînd lapte în sticle pentru copilul milițianului. Scena spune mai mult decît orice comentariu despre complicitățile mărunte ale supraviețuirii. Sărăcia e omniprezentă și, mai ales, rușinoasă: casa de pe Tabără n-are curent, Radu citește la lampă, masa de Paște se încheagă cu greu din porțiile de zahăr și ulei, iar eticheta de „sărăntoc” sau de băiat „fără perspective” se lipește de el. Pe acest fond, micile bucurii capătă o strălucire aproape mitică, iar lumea Helgăi, cu pachete din Vest, reviste Pif și blugi originali, se deschide ca o fereastră spre o libertate de neatins. Regimul intră în conflict direct cu sărbătoarea: primărița topește lumînările de Înviere.

Copilăria comunistă apare, la Ioana Nicolaie, ca un amestec de candoare și umilință, o lume săracă și supravegheată în care tandrețea familiei, iubirea pentru Helga și ritualurile Paștelui țin loc de libertate.

● George C. Dumitru, Tot ce rămîne, Editura Cartier, 2025.

Prima frază din Tot ce rămîne, „Mi-a povestit mama cum a fost”, fixează statutul întregii narațiuni. Georgică, fiul profesoarei de română și al învățătorului din sat, povestește la persoana întîi lucruri pe care nu le-a trăit sau pe care nu are cum să și le amintească: propriul botez, oficiat în bucătărie, într-un cazan, avorturile mamei, războiul primului soț al bunicii Rada, strămutarea bunicilor din Cadrilater. Despre Nina, fiica acelui soț mort în Cehoslovacia, naratorul spune că „avea să spună «tata» unei amintiri, dar nu a ei, ci a mamei ei”. Fraza poate fi citită ca o definiție a cărții: dintr-o istorie de familie nu rămîn atît faptele, cît versiunile lor, transmise și repovestite.

Romanul nu ascunde că această memorie e plină de goluri și că golurile au cauze precise. Despre tatăl care, după înecul lui Vasile Cioc, se teme că va fi tras la răspundere pentru braconaj, naratorul notează: „Povestea lui, de aici încolo, are destule lacune. Golurile de memorie au venit pe fondul stresului”. Frica politică produce uitare. Experiența proprie a naratorului trece prin același mecanism. Despre tabăra de instrucție militară, în care el, cel mai scund, aleargă cu limba scoasă la coada rîndului, în rîsetele celorlalți, spune: „Nu-mi amintesc multe de atunci, poate că am vrut să-mi distrug orice rămășiță de memorie”, iar cîteva pagini mai departe: „amintirea taberei a fost îngropată, împinsă în spate de mintea mea preocupată de uitare”.

Cea mai importantă operație pe care o face această memorie e ieșirea din iluzia normalității. George C. Dumitru construiește un spațiu cu toate datele unui paradis al copilăriei (casa de la marginea apei, pescuitul, jocurile de-a indienii după Karl May) pe care apoi îl deconstruiește metodic: lacul e o crescătorie a statului, păzită de agenți care bat copiii, iar sătenii își aruncă gunoiul direct în apă. „Apa lină, albastră, acoperea mizeria umană, întreținînd aparența unui paradis natural.” E greu să nu citești aici o metaforă a nostalgiei înseși. Formula de echilibru a naratorului, „Era bine. Adică era rău, cu comunismul și lipsurile și tot. Dar era bine”, arată memoria în plină lucrare, corectîndu-se în interiorul aceleiași fraze. E, în termenii Svetlanei Boym, o nostalgie „reflexivă”, conștientă de propria fragilitate, și nu una care ar vrea să recupereze trecutul ca întreg.

Memoria e în multe situații creatoare, nu doar un spațiu al pierderii amintirilor. Porcul care nu voia să moară e tăiat pe 16 decembrie 1989, iar capitolul se încheie sec: „În Timișoara începuse revoluția”. Perioada de tranziție apare ulterior consemnată printr-un șir de pierderi și artefacte. Casa de lîngă lac e vîndută, iar „cu banii primiți” familia își ia „o canapea și-o bibliotecă”. Scrisoarea în franceză a unei fetițe necunoscute, venită într-un pachet de ajutoare, stă presată într-un caiet pînă cînd caietul ajunge într-un sac de hîrtie de aruncat. Ultima bomboană din pachet, împărțită cu sora, lasă un gust de caramel sărat care „ne-a mai stăruit puțin pe limbă, pînă să dispară complet”. Aceasta este o frază ce sintetizează ideatica romanului. Există totuși un filtru pe care cartea îl problematizează cu parcimonie, cel social. Perspectiva fiului de „intelectuali” ai satului își descoperă limitele abia în scena în care băiatul află că ceilalți copii se temeau, de fapt, de mama lui: „Nu eram un dur, eram doar fiul tovarășei de română”.

Puse față în față, cele două romane arată că memoria copilăriei comuniste nu e ceva muzeificat, ci un fenomen ce poate lua forme aproape opuse. La George C. Dumitru, memoria e lacunară, împrumutată de la mamă și de la bunici. La Ioana Nicolaie, ea devine un instrument de deliberare: amintirea trebuie să dovedească ceva, iar fiecare episod evocat e judecat după propria-i greutate morală. În Tot ce rămîne, trecutul este observat dintr-o perspectivă ironică, celălalt prin rama religioasă.

Diferența se vede cel mai bine în felul în care cele două cărți tratează uitarea. La George C. Dumitru, uitarea e o formă de apărare; la Ioana Nicolaie, e în același timp vinovăție și speranță de iertare. În Tot ce rămîne, uitarea transformă un paradis aparent într-un veritabil inventar de pierderi. În Drumul spre Soare-Răsare, ea transformă o copilărie resimțită atunci ca normală în ceva ce, cu trecerea anilor, se dovedește a fi exact opusul normalității. Nu întîmplător, romanul Ioanei Nicolaie se încheie cu o reflecție care poate servi drept motto pentru amîndouă cărțile. Arsenia, sora naratorului, se gîndește că „Poate stă în puterea celui viu să-l învie pe cel mort […]. Prin amintire. Doar că omul nu știe cum să facă asta”.

Faptul că nici unul dintre cele două romane nu pretinde că a reușit pe deplin e o confirmare a ipotezei de la care am pornit: proza românească despre comunism a ieșit din vîrsta inventarului și a intrat în aceea a reflecției asupra propriei memorii.

Șerban Axinte este scriitor și critic literar. Cea mai recentă carte: Scrîșnetul dinților, ediția a doua, Editura Cartier, 2024.