Zonă a emoționalității, arta teatrală e, structural, una a seducției. A atracției ce ne orientează înspre perimetre dedicate unde, privit de sus, cîțiva oameni costumați și machiați joacă în fața altui grup, mai numeros, așezat tăcut în întuneric, care-i privește, îi aplaudă, apoi revine și-n alte seri. Ce-i (re)aduce acolo? Nevoi fundamental umane. Dorința de poveste e una dintre ele.
Teatrul e corporalizarea amăgirii, a unei iluzii imediate întrupate de histrioni specializați în forme de comunicare creativă. Polifonia scenicului ne satisface sensibilitatea, ne-o cizelează, ne modifică în proporții mici, cumulativ, fără să ne dăm seama. Ne face ceea ce sîntem în devenire infinitezimală, ne modelează sufletește într-un mod plăcut. Necesar.
Predominanța genurilor în sălile de spectacole înclină convingător în favoarea celui sensibil. Femeile inițiază mersul la teatru, ocupă cele mai multe dintre fotoliile acestor incinte, statisticile indică procente mai mari pentru ele. Și totuși, arta teatrală le e datoare în privința personajelor, narațiunilor, tematicilor tratate în scenă. 826 din totalul de 981 de personaje shakespeariene sînt bărbați și 155, femei, adică 16%.
Dintre rolurile cu mai mult de 500 de replici, numai 13% sînt feminine. Rosalinda din Cum vă place, cel mai generos din întreaga dramaturgie a bardului, care e, în fond, un mix de genuri, numără 730. În timp ce Hamlet, mult rîvnitul, însumează 1.539. E încă mult de recuperat, inclusiv în profesiunile artistice. Gender Equality and Diversity in European Theatres, un studiu din 2021 gestionat de European Theatre Convention (ETC)/Convenția Teatrală Europeană, indică un raport de patru la șase, în favoarea bărbaților, încă dominanți în dramaturgie, regie și profesiuni tehnice.
Un alt motiv ne ademenește la teatru: curiozitatea. Definit, prin însuși nume, ca locul unde privim, teatrul ne intermediază posibilitatea de-a trăi, ca virtualitate, o mulțime de alte vieți, cele întruchipate la rampă. Actorii, acești creativi care nu se mulțumesc cu propria biografie, împrumută multe altele, ficționale, în care se instalează și le interpretează convingător, cu talent. Știm că sînt coduri și convenții artistice, că în spoturile reflectoarelor nu se moare cu adevărat, nu se iubește cu adevărat, dar ne lăsăm purtați de frumusețea imaginarului care ne extrage din cotidianul rutinier și ne proiectează în lumi de fantezie.
Chiar și atunci cînd situațiile din scenic nu se sfîrșesc fericit, catharsis-ul teoretizat de Aristotel în cea dintîi lucrare de teorie teatrală ne face bine. Altfel decît prin „mila și frica” pomenite de Stagirit, în modalități purificatoare și stări de grație tipice recentului nostru.
Nevoia de-a aparține unui grup, de-a socializa, de-a fi parte a ceva mai mare decît noi e un alt temei care ne readuce la teatru. De-a aparține unei comunități constituite cumva aleator, în fond pe baza unor preferințe și așteptări culturale comune, „tribul” nostru. Alegem spectacolul X, la teatrul Y din motive similare altor spectatori cu care ne întîlnim acolo, fără să-i cunoaștem. Mergem însoțiți de prieteni, membri ai familiei, cimentăm relații cu apropiații, dar sîntem, pentru cîteva ore, împreună și cu alții, întîlniți pentru prima și, poate, ultima oară. Ritmurile cardiace ni se sincronizează dacă oferta estetică se ridică la nivelul speranțelor de receptare, zic studii de specialitate. E o prezență subconștient activă, o familiaritate implicită, determinată de afilierea emoțională.
Teatrul e fragil. Magia lui începe cu primele replici și se finalizează cu aplauzele. Rămîne în memoria afectivă, dar rezistența în timp și acuratețea rememorării individuale sînt limitate. Cum poți reanima colectiv istoria artelor vii care se încheie odată cu ultimele replici/acorduri/pași de dans? Uite niște exemple. La 46 de ani după premieră (1978), Kontakthof al Pinei Bausch este reluat în formula Kontakthof – Echoes of 78. Coregrafa reenactment-ului, Meryl Tankard, a dansat în varianta princeps. Nouă dansatori de atunci refac acest moment important din zorii teatrului-dans, genul hibrid imaginat de Bausch, pe fundal curg fragmente filmate din spectacolul de acum aproape o jumătate de veac. O ingenioasă meta-performativitate, tribut unei creatoare care a marcat contemporanitatea estetică. Primele reprezentații, la TanzTheater Wuppertal și Elixir Festival Belgia, sînt programate la început de aprilie.
La Huchette e un model antologic despre cum poți opri trecerea timpului și menține un spectacol ca la data premierei, la decenii distanță. În mica sală din Cartierul Latin, a cărei intrare o poți rata dacă nu ești atent, cum am pățit eu, derutată de tavernele grecești și agitația din vecinătate, se joacă fără întrerupere din 1957, de pe 16 februarie, Cîntăreața cheală și Lecția, contorizînd mii de reprezentații. Cum s-a ajuns aici? În 1950, pe scena de la Noctambules se prezenta pentru prima oară piesa lui Eugène Ionesco Cîntăreața cheală. Primirea era departe de-a fi mulțumitoare, spectatori puțini, confuzi, cîntăreața cheală nu apărea, nu exista conflict, nici acțiune, dura numai o oră. Într-un Paris dominat de teatrul burghez? În 1951, la Théâtre de Poche, Marcel Cuvelier monta Lecția. Nici aici reacțiile n-au fost mai încurajatoare, așa că mizanscenele n-au rezistat pe afiș, sălițele erau mai mult goale. Teatrul absurdului își devansase vremurile. Unul dintre foarte puținii critici teatrali care au intuit valoarea noii dramaturgii – nici experții nu debordau de entuziasm încă – a avut ideea de-a le reuni la Théâtre de la Huchette și ce-a ieșit se vede în fiecare seară, de la ora 19 și de la ora 20 de-atunci încoace. Unii dintre descendenții celor din echipa anilor ’50, martori direcți ai inovației radicale propuse dramaturgic, au devenit ei înșiși actori, au preluat rolurile ca-n familie, Huchette e administrat asociativ. Marie Cuvelier, fiica regizorului, și Serge Noël, fiul scenografului Jacques Noël, au fost și ei în distribuție. Predarea personajelor se face cu mare grijă, principala preocupare este perpetuarea versiunii originale. La intrare, pe o tăbliță, sînt scrise numele actorilor, peste 200, interpreții transferă rolurile din mers pentru a păstra vie memoria teatrului. Seducătoare și ea.
În West End, Theaterland-ul londonez, The Mousetrap de Agatha Christie se joacă, fără sincope, din 1952. Autoarea era deja consacrată cînd a decis să dramatizeze una dintre povestirile scurte și uite ce istorie frumoasă a ieșit. La Monkswell Manor, se reunesc, în contextul vremii neprielnice din timpul iernii, șapte persoane. Un polițist în trecere scoate la suprafață secretele fiecăruia dintre ei. Inclusiv al aceluia care e criminal. Spectatorii sînt rugați să nu dea spoiler, să nu dezvăluie Whodunnit, să nu dizolve misterul.
Premiera absolută a avut loc la Nottingham Royal Theatre, succesul a dus-o în West End, la Ambassador Theatre, apoi într-o sală mai mare, la St. Martin’s Theatre. Acolo se joacă de atunci, în regia exactă de la 1952. Întrucît s-au deteriorat, decorurile au fost refăcute de cîteva ori, dar respectă fidel aspectul inițial. Ceasul de pe șemineu a rezistat concret și simbolic în demersul ingenios de oprire în loc a timpului. Teatrul patrimonial învinge vulnerabilitatea teatrală, devine punte spre trecut, mijloc de teleportare înapoi în timp, menține istoria teatrului în rangul experienței vii.
Concurenți redutabili, cinematograful, mai nou streaming-ul și comoditatea consumului casnic au avantajele lor în raport cu publicul, dar sînt reci, distante, însingurează. Teatrul e în fața ta, dezvăluie o narațiune care te răscolește afectiv. În cultura recreațională, spectacolul scenic e irepetabil în cadrele normative ale viziunii definitivate pînă la premieră. Seară de seară, există nuanțe, vibrații fine, o tăcere, o respirație, un oftat, un zîmbet în plus ori în minus, pe care filmul nu le are ca operă închisă.
Filmul e mereu la fel, versiunea optimă după serii de duble trase pe platouri pînă cînd toată lumea e mulțumită. Varianta finită rezultă în post-producție, la montaj, protagoniștii văd ce-a ieșit abia la proiecția de gală.
Teatrul e viu, o frîntură de viață urcată la rampă. Spectacolul teatral e non-reproductibil. Fixat în imagine filmată e deja altceva, cu noi filtre creative (regizorul de platou, post-producția etc.), cu priviri intermediare, cu noi perspective, altele decît frontalitatea teatrală.
Expresia cea mai concretă a seducției teatrale sînt grupurile de fani ce-și adoră și urmăresc necondiționat idolii. E un fenomen în ascensiune și la noi în ultimii ani, dezvoltat în jurul unor regizori ori actori populari. A devenit turism cultural de prestigiu chiar în condițiile vitrege ale infrastructurii de transport din România, unde, oriîncotro călătorești, chiar pe distanțe scurte, e greu de ajuns, obositor, cu aventuri și riscuri de întîrziere. Bonus de apreciat în pasiunea mobilizatoare!
Esența structurantă a teatrului e afectivă. Materialul de lucru sînt sentimentele, din ele construim texturi narative, din ele ne alimentăm dorința de-a trăi în imaginar, de-a ne proiecta temporar în alte vieți. E forma pură a seducției, arta ademenitoare.
Oltița Cîntec este teatrolog, profesor univ. dr. habil. UNAGE Iași și UBB Cluj-Napoca. Cea mai recentă carte: Kitul artistului începător. Cum mă fac cunoscut, Polirom, 2024.
