Focul
La sfîrșitul unei cărți despre misticismul iudaic, Gershom Scholem povestește o anecdotă despre care Agamben spune că poate fi citită ca o alegorie a literaturii.
Cînd Baal Şem Tov, fondatorul hasidismului, se afla în fața unei sarcini dificile, mergea într-un anumit loc din pădure, aprindea un foc și medita în rugăciune. O generație mai tîrziu, cînd Maggid al Meseritz-ului se confrunta cu același lucru, mergea în același loc în pădure și spunea: nu mai putem aprinde focul, dar putem să ne rugăm. Și totul se întîmpla conform voinței sale. O generație după el, Rabbi Moshe Leib al Sassov-ului era confruntat cu aceeași sarcină. El merge în pădure și zice: nu mai putem să aprindem focul, nu mai știm meditațiile secrete ale rugăciunii, însă știm locul din pădure și asta este suficient. După o altă generație, Rabbi Israel al Rishin-lui are de îndeplinit aceeași sarcină și spune: Nu mai putem aprinde focul, nu mai putem spune rugăciunile, nu mai știm locul, dar putem să spunem povestea tuturor acestor lucruri. Și, din nou, aceasta a fost suficient.
Agamben vede în anecdotă o imagine a literaturii. Umanitatea s-a îndepărtat tot mai mult de sursa misterului, a pierdut memoria a ceea ce tradiția a învățat-o că este focul, locul și formula, dar, cu toate acestea, încă mai poate să spună povestea. Ceea ce rămîne din mister este literatura și, citîndu-l pe rabin, aceasta este suficient.
Dacă pierderea focului, a locului și a rugăciunii este un fel de progres, iar rezultatul său este secularizarea, o eliberare a poveștii de sursele sale mitice, se pune întrebarea dacă mai putem fi satisfăcuți de o poveste care nu mai este în relație cu focul.
Să spui povestea despre toate acestea înseamnă să vorbești despre ceea ce s-a pierdut, toate acestea înseamnă pierdere și uitare. În acest sens, fiecare poveste, întreaga literatură, este o amintire a pierderii focului.
Henry James povestea că romanele sale porneau doar de la ceea ce el numea o imagine aflată în disponibilitate, un bărbat sau o femeie încă lipsiți de orice determinare. Datorită acestei disponibilități, autorul poate să țeasă în jurul lor intriga fatală a situațiilor care vor face ca aceste personaje să iasă la iveală în cel mai potrivit mod, să devină în final ceea ce sînt cu adevărat, adică să devină personaje.
„Povestea care, în felul acesta, pagină după pagină, în timp ce le narează succesele și eșecurile, mîntuirea și damnarea, îi expune și îi dezvăluie, este totodată intriga care îi pecetluiește într-un destin, le constituie viețile ca mister. Îi face să iasă la iveală doar ca să îi închidă într-o poveste. În cele din urmă, imaginea nu mai este disponibilă, și-a pierdut misterul și nu poate decît să piară“ (Giorgio Agamben, Il fuoco e il racconto). La baza personajului și a destinului său e o imagine, la fel cum la baza literaturii e amintirea pierderii focului. Întreaga narațiune vorbește pornind de la acea imagine originară a personajului care nu a intrat încă în discurs și care în cele din urmă se pierde, pentru ca povestea să se scrie, să poată fi spusă.
Ritmul
Vorbind despre structura originară a operei de artă, Agamben ne propune conceptul de ritm (Giorgio Agamben, L’uomo senza contenuto). Se zice că Hölderlin ar fi afirmat că totul este ritm, întregul destin al omului este un ritm ceresc, așa cum fiecare operă este ritm.
Atît focul, cît și ritmul au un caracter originant. Așa cum focul stă la baza poveștii și – vom vedea mai tîrziu – poate reprezenta un anumit tip de experiență, la fel, ritmul este cel care face ca o operă de artă să fie ceea ce este, e structura internă a operei de artă și i se datorează dimensiunea de eveniment al acesteia.
Ritmul are sensul de principiu al prezenței care deschide și menține opera de artă în spațiul său originar.
Cuvîntul ritm provine din grecescul rheo, a curge. Timpul, conform reprezentării obișnuite, este curgerea unui șir continuu și infinit de clipe. Ritmul pare să introducă în această curgere constantă și eternă o divizare și o oprire, motiv pentru care într-o compoziție muzicală putem să percepem ritmul ca pe ceea ce scapă continuității temporale, o sparge și introduce o dimensiune atemporală.
Putem să percepem această dimensiune atemporală și atunci cînd ne aflăm în fața unei opere de artă, percepem o oprire în timp, ca și cum am fi dintr-o dată aruncați într-un timp mai originar (L’uomo senza contenuto). Această oprire ne dezvăluie statutul particular, modul de prezență caracteristic operei de artă. Este ca și cum am fi țintuiți în fața a ceva, iar această țintuire, sau înmărmurire, este și ek-stasis într-o dimensiune mai originară a timpului. „Ritmul le oferă oamenilor atît locuirea extatică într-o dimensiune mai originară, cît și căderea în zborul timpului măsurabil. Extazul originar este cel care deschide pentru om spațiul lumii sale și numai pornind de la el putem experimenta libertatea și alienarea, conștiința istorică și pierderea în timp, adevărul și eroarea“ (L’uomo senza contenuto).
Opera de artă, avînd capacitatea de a-i deschide omului autentica sa dimensiune temporală, îi deschide și spațiul apartenenței sale la lume, în cadrul căruia el poate lua măsura originară a locuirii sale pe pămînt și își poate găsi din nou prezentul adevărat în curgerea neîntreruptă a timpului.
Experiența pe care poate să o ofere arta este una a aruncării într-un timp mai originar, înseamnă o depășire a unei priviri orizontale pentru una verticală înspre descoperirea ritmului și experiența extazului. Dacă vom privi opera de artă ca ocazie pentru simpla plăcere estetică, nu vom reuși să ajungem la structura sa esențială, la ritm.
Atît povestea, cît și opera de artă au un real ascuns care le-a făcut posibile. Povestea lipsită de foc nu poate să ne satisfacă și, la fel, vom rata întîlnirea cu o operă de artă dacă nu vom reuși să avem experiența ritmului.
De la trebuie la Trebuie
Agamben spune că ceva asemănător cu povestea care își pierde focul și misterul se întîmplă și oamenilor. Existența, care inițial părea atît de disponibilă și de bogată în posibilități, își pierde puțin cîte puțin misterul, își stinge focurile proprii pe rînd, ajungînd în final doar o poveste insignifiantă și dezamăgitoare, la fel ca oricare alta.
„Pînă într-o zi – poate nu ultima, dar penultima – cînd existența își găsește din nou pentru o clipă farmecul și își ispășește brusc dezamăgirea“ (Il fuoco e il racconto). Accederea la focul personal este tocmai clipa care poate să îndreptățească existența, care poate să răscumpere întregul nostru parcurs cronologic. Această clipă nu poate fi planificată și controlată.
Focul este uitat tocmai pentru ca existența să își poată urma firul narativ și pentru ca povestea să se poată naște și să dea mărturie despre ceea ce a fost pierdut. Ceea ce a fost pierdut trebuie să rămînă cu noi ca de neuitat.
Personajul lui Tolstoi, Ivan Ilici, aflat poate în cel mai favorabil moment pentru luciditatea unei asemenea clipe, și anume angoasa în fața morții, își rememorează întreaga existență pentru că nu înțelege cum a ajuns în acel punct final, propria moarte. Pornind de la prunele uscate fierte care îi sînt oferite, își amintește de prunele uscate franțuzești din copilărie, și apoi îi apare un șir de amintiri din acea perioadă, despre doică, frate, jucării. Aceste amintiri la care se oprea, cele mai îndepărtate, nu erau doar cele mai fericite, ci reprezentau și cea mai autentică parte a existenței lui. Cu cît se apropia mai mult de prezent, cu atît momentele pe care le crezuse fericite i se păreau acum mai insignifiante: școala de drept, prima slujbă ca guvernator, apoi căsătoria. „«Poate că nu am trăit așa cum trebuie?», îi trecu deodată prin minte. «Dar cum așa, cînd am făcut totul cum trebuie?», își spuse el și imediat alungă acest singur răspuns la întreaga enigmă a vieții și a morții ca fiind ceva cu totul imposibil“ (Lev Tolstoi, Moartea lui Ivan Ilici).
După două săptămîni, cu o oră înainte de a muri, lui Ivan Ilici i se clarifică acest trebuie. „Da, nimic nu a fost cum trebuie, își spuse el, dar asta nu-i nimic. Se mai poate, se mai poate face ce trebuie. Și ce e acest «ce trebuie»? se întrebă el și deodată se liniști.“
Trebuie, din sintagma am făcut totul cum trebuie, se află de partea povestii care și-a pierdut focul, care s-a îndepărtat de sursele sale. Este un trebuie al conformității, al unei vieți coerente și aparent împlinite, însă este o poveste care și-a pierdut focul și nu a menținut o relație cu această pierdere. Următorul trebuie de a cărui existența Ilici devine conștient în ultimul moment – cînd iminența morții îl eliberează de propria sa poveste, am putea spune – este tocmai relația cu de neuitatul, cu misterul propriei existențe și cu focul pierdut. Nu e un trebuie care vizează punctual anumite alegeri, ci mai degrabă suspendă și lasă să se întrevadă că ceva a fost pierdut, că viața a fost trăită ca o poveste care nu a mai dat mărturie despre existența focului.
„Arta de a trăi este capacitatea de a te afla într-o relație armonioasă cu ceea ce-ți scapă“ (Giorgio Agamben, Nuditatea). Ceea ce scapă, zona de necunoaștere, de neuitatul, s-ar putea să nu aibă nimic deosebit, „dac-am putea să privim înăuntrul ei, am zări doar o săniuță veche și părăsită – dar nu putem fi siguri de asta – sau gestul rezervat al unei fetițe care ne cheamă la joacă – dar nici asta nu-i limpede. Poate că zona de necunoaștere nici nu există, ci există numai gesturile ei“.
Prunele din copilăria lui Ivan Ilici și săniuța veche și părăsită sînt gesturi din acea zonă de necunoaștere, dintr-o zonă care poate să mai păstreze o legătură cu misterul și cu focul. Ivan Ilici a avut revelația de neuitatului în ultima clipă, Agamben ne spune că aceasta poate să aibă loc și în penultima clipă, doar astfel se mai poate face ce trebuie.
Ne întrebăm, la fel ca și în cazul literaturii, dacă ne poate satisface o viață secularizată, eliberată de sursele sale mitice, care nu mai este în relație cu focul. Poate fi trăită viața fără să aibă ceva indubitabil misterios și fără o clipă care să ne lase fără cuvinte?
Adriana Bun este doctor în filozofie al Universității „Babeș-Bolyai“ din Cluj-Napoca.
Foto: Giorgio Agamben
