● Singure sub soare (Germania, 2025), de Mascha Schilinski.
În celebra sa interpretare la lucrarea lui Paul Klee, Walter Benjamin descrie „îngerul istoriei” ca pe cineva sortit să meargă înainte privind mereu înapoi. Înainte – spre un viitor de necunoscut, înapoi – spre un trecut încărcat de zbucium și tragedie pe care nu îl poate schimba cu nimic, dar asupra căruia rămîne fixat. E o perspectivă melancolicǎ și puțin mistică, dar care contureazǎ un crez modernist important. Istoria nu se petrece în alunecări line, ci, cum ar veni, în salturi și rupturi. Condiția noastră e să tot plonjăm pe neve spre altceva-uri. Sǎ ne rupem de ceva-urile care au fost înainte, rǎmînînd în acelaşi timp fascinați, traumatizați, bîntuiți de ele.
O asemenea melancolie pare să strǎbatǎ și In die Sonne schauen / Sound of Falling (Premiul Juriului la Cannes anul trecut). Istoria pe care ne-o lasă de înțeles pare un lung şir de diferențe, repetiții și goluri care se surprind unele pe altele în proces. La mijloc nu sînt personajele cu arc epic pe care le știm din povești (convenționale), ci aceste prezențe razante, deopotrivă familiare și stranii, pe care le observăm la persoana lor I și la diverse persoane a III-a fără a putea vreodatǎ să le cuprindem în întregime. Ce cuprindem sînt, în schimb, rimele, oglindirile și (ne)dreptățile poetice și politice care le leagă pe toate într-un (același) flux social-istoric.
Experiența feminină în Germania rurală, de-a lungul ultimului secol și un pic. Mai multe generații de femei care au trăit, iubit, muncit și suferit în tăcere prin preajma acestei ferme. Le vedem pe sărite, la (zeci de) ani distanță una de alta, în cîteva dintre bucuriile, necazurile și rutinele lor de zi cu zi. Alma, care avea șapte ani la izbucnirea Primului Război Mondial, și se fugărea cu surorile ei pe holurile întortocheate ale casei, și cina cu părinții și bunica la lumina lumînării, și avea un frate pe nume Fritz căruia la un moment dat a trebuit să îi fie amputat un picior, și mai avusese de fapt o soră, o soră tot pe nume Alma, pe care familia a fotografiat-o post-mortem pe aceeași canapea pe care stă acum și ea. Erika, nepoata Almei, sau poate fiica ei, pe care cel de-al Doilea Război Mondial o prindea adolescentǎ, pe care tatăl o obliga (inclusiv prin pedepse corporale) la îngrijirea casei şi a animalelor din bǎtǎturǎ, și care tot atunci avea o fascinație cvasi-erotică pentru infirmitatea unchiului său Fritz (acum de vîrstă mijlocie). Angelika, o adolescentǎ rebelǎ din RDG-ul anilor ’80, care trebuia să gestioneze de una singură apropierea abuzivă a unchiului său Uwe și dragostea la fel de nesănătoasă a fiului acestuia, şi care visa în secret să plece în Vest. Lenka, o elevă de generală din zilele noastre, care se muta cu familia în corpul de clădiri din fosta fermă, se împrietenea acolo cu o fată orfană pe nume Kaya, şi conștientiza astfel, poate pentru prima dată, cǎ viața presupune să pierzi persoane apropiate.
Ca experiență de vizionare, însǎ, povestea funcționează mai curînd fenomenologic decît sintetic. Cele patru fire biografice se cer, de fapt, recompuse din zeci de firicele pe care filmul ni le indică, iar noi înțelegem ce putem. În mod semnificativ, față de un Haneke (spre care ar fi trimis personajele și ipostazele de umanitate dezamăgitoare la care asistă/m), la Mascha Schilinski vedem și lumea, și vederea asupra ei. Lumea, pe după umărul cuiva, prin crăpătura ușii, pe fereastră, din copac, de pe leagănul în mișcare, din alergare, de sub apă, din ochii și tăcerile celor din jur. Referința ar fi mai curînd Terrence Malick, dar cu o componentă de folk horror. Arǎtîndu-ni-le pe Alma, Erika, Angelika, Lenka la scara unui acelaşi spațiu-lume, filmul obține un efect de supraimpresiune a timpurilor. Ferma, care înregistreazǎ tacit lumini, penumbre, siluete, contururi estompate, zgomote, distorsiuni și (mai general) impresii, în numele acestor instanțe fantomatice de memorie colectivă feminină. Prin cadre chiar pare să se perinde un spirit. Îl simțim izbucnind în cîteva puncte-cheie, pe fundalul a ceea ce pare a fi un vuiet cosmic recurent. Rǎmînînd prin preajma lui, consemnǎm cu aceeași sinceritate stoică momente de cruzime, frumusețe și banalitate.
Compozițional, este o construcție care amintește inclusiv de Bresson, de blocurile lui narative dedramatizate, dar cu deschidere către sublim, de acea esențializare a gestului și ambiguizare corelativă a sensului. Tot la fel ca Bresson, regizoarea Mascha Schilinski și scenarista Louise Peter lucrează printr-un filtru umanist. Fără a se impune sau a fi mǎcar declinat ca atare, el se face simțit în rezonanțele și laitmotivele transgeneraționale prin care filmul ne orientează privirea. Laitmotivul istoric al opresiunii, în primul rînd, așa cum apare el la intersecția dintre munci agricole, domestice, emoționale și de autocenzură în acord cu normele, obișnuințele și mofturile bărbaților înconjurători. Fantezia transgresiunii și vinovăția paralelǎ pe care le au într-o formă sau alta toate protagonistele, din motive – înțelegem – diferite și totuși trist de asemănătoare. Trauma unei căsătorii aranjate pe vremea Almei și trauma abuzului comis de un membru al familiei pe vremea Angelikăi. Perspectiva violului de către trupele sovietice la Erika și episodul de hărțuire cu care vine pentru Lenka (cca. 13 ani) o banală zi la piscină. Și tot felul de laitmotive secundare. Curiozitatea, melancolia precoce. Proximitatea aproape permanentă a morții și a ritualurilor pe care le presupune. Sentimentul general cǎ nu e nimic de fǎcut.
Şi aşa și noi. La fel ca îngerul istoriei, nu ne rămîne decît să privim și să oftăm. Vîntul schimbării, al noutății, al progresului se dovedește indiferent la așteptările noastre. Nu vom avea niciodată timp să lăsăm poveștile în ordine, nici nu vom putea reveni vreodată pentru a (le) face dreptate. Putem spera, cel mult, ca filme precum (superbul) In die Sonne schauen să ne restituie mici porțiuni.
Vlad Marina este critic de film.
