Am dat recent, căutînd „nimicul” de pe reţelele sociale, peste un infografic extrem de sugestiv despre felul în care a evoluat, în peste un secol, producţia cinematografică pe genuri. Informaţia se referă la Statele Unite, dar e relevantă, într-o măsură importantă, şi pentru alte industrii naţionale. Dacă puteam anticipa că westernul sau musicalul aproape au apus, ori că fantasy-urile şi dramele (escapism dulce vs. realitate crudă) s-au menţinut pe o linie relativ constantă, m-a surprins plăcut creşterea genului documentar – care mă interesează tot mai mult pentru autenticitatea pe care o poate etala. Documentarul e, de fapt, o specie vastă, cu multiple tipuri de abordare: expozitiv, observaţional, reflexiv etc. Pentru cei interesaţi, recomand cartea lui Bill Nichols (Modes of Documentary), o introducere excelentă care explică detaliat cele şase moduri pe care le identifică.
Informaţia că documentarul a căpătat o asemenea anvergură m-a împins să caut explicaţii. Cercetînd potenţiale răspunsuri, am ajuns la trei care comunică între ele:
1) Platformele au mutat balanţa. Odată cu ascensiunea streaming-ului (care în SUA a ajuns în 2025 la 45% din tot consumul TV), rafturile s-au umplut rapid cu non-ficţiune uşor „binge-uibilă”; cererea pentru documentar a crescut cu 44% între 2021 şi 2023.
2) Economia producţiei favorizează doc-ul. Costuri mai mici, timpi mai scurţi, acces la arhive şi formate serializabile; plus ecosistemul TV/streaming (Discovery, NatGeo, Netflix etc.) care a turat producţia. Numărul premierelor documentare în cinema s-a triplat după 2000, chiar dacă fereastra de box-office rămîne capricioasă.
3) Foame de real + formule narative puternice. True crime, sport, natură – toate convertesc „vreau să înţeleg lumea” în tensiune dramatică pură. Pe Netflix, în 2024, 15 din Top 20 titluri documentare (după reach) au fost true crime; creatorii înşişi discută cum rafinează convenţiile genului. (Există, desigur, şi obiecţii etice – retraumatizare, spectacularizare.)
Şi mai e ceva: documentarul de azi e o familie întreagă de forme, nu un singur „gen”. Exact ce spune Nichols – moduri poetice, observaţionale, participative, performative – explică de ce doc-ul poate fi, pe rînd, investigaţie, eseu, confesiune, concert-film, hibrid. Această elasticitate formală îl face să se muleze pe clima culturală curentă. Creşterea documentarului nu ţine doar de „gustul publicului”, ci de o schimbare de infrastructură şi de sensibilitate: platformele au nevoie de non-ficţiune rapidă şi serializabilă, iar publicul – obosit de ficţiuni autoreferenţiale – caută orientare şi adevăr emoţional. True crime-ul oferă catharsis şi un mic protocol de supravieţuire, filmul de natură oferă reverie şi ştiinţă popularizată, iar modurile lui Nichols legitimează aceste mutaţii ca familie de forme, nu ca abatere de la „filmul adevărat”.
Aliniată la această tendinţă globală, România are, de ani buni, festivaluri dedicate documentarului (One World Romania, Astra Film ş.a.), lucru care a ajutat producţia şi, desigur, distribuţia – interesul a crescut, publicul vine, întreabă, dezbate, iar autorii devin tot mai vizibili. Nu pretind că am văzut toate documentarele româneşti recente – sînt multe, iar distribuţia lor încă pune probleme mai mari decît în cazul ficţiunilor. Ce urmează e o selecţie incompletă şi asumat subiectivă: filme care mi-au spus ceva şi care, cred, merită văzute.
Documentarul de azi nu e un singur gen, ci o familie. Îşi schimbă pielea după subiect şi după intenţia autorului. În Triton (r. Ana Lungu), eseul de arhivă întoarce pe dos privirea masculină printr-o voce feminină care remontează sensuri. Nu „reconstituie” trecutul, ci îl repovesteşte – performativ şi reflexiv – ca pe o oglindă în care, din cînd în cînd, vedem mai clar ochiul care priveşte decît obiectul privit. După cioate (r. Mihai Gavril Dragolea, Radu C. Mocanu) intră în pădure, la propriu, şi îmbină observaţionalul cu investigaţia. Răbdarea camerei (drumul, aşteptarea, frigul) e contrapunctată de pulsaţii de risc şi de furie. Realul, lăsat să curgă, îşi produce singur tensiunea dramatică – apoi filmul o ordonează jurnalistic, în ipoteze şi probe. Un „true crime” al naturii, fără artificiul senzaţionalului. În TATA (r. Lina Vdovîi, Radu Ciorniciuc), participativul şi investigaţia se amestecă într-un pariu afectiv: cine filmează pe cine? Cînd ancheta intră în familie, camera devine martor şi intermediar; etica privirii e transparentă, iar vulnerabilitatea – şi a subiectului, şi a autorului – e asumată ca metodă. „Adevărul” nu e doar chestiune de fapte, ci şi de poziţionare. CALIU: Nicidecum altceva, ce să fac altceva? (r. Simona Constantin) propune portretul observaţional care nu demontează un mit, ci îi dă curajul să respire: Caliu trăieşte şi cîntă alături de neajunsuri şi epifanii. Proximitatea, repetiţia, detaliile mărunte produc acel „adevăr emoţional” pe care ficţiunea îl caută prin compoziţie. Un film despre ritm interior şi fidelitate faţă de sine, nu despre „canon”. Iar AMAR (r. Diana Gavra) loveşte ca un trăsnet şi duce observaţionalul spre marginea eticului: apropierea de reţelele de hoţi de buzunare promite acces, dar cere constant întrebarea „Pînă unde?”. Participativul e, aici, şi o mişcare a conştiinţei: victima devine autoare, empatia se ciocneşte de complicitate, iar spectatorul e chemat să-şi negocieze propriul prag.
Puse unul lîngă altul, aceste filme demonstrează elasticitatea documentarului: poate fi eseu de arhivă, activism observaţional, jurnalism participativ, portret afectiv sau imersiune în zone gri. Posibilităţile sînt nelimitate şi nu reprezintă un capriciu de formă, ci răspunsul natural la un public care vrea, în acelaşi timp, orientare şi emoţie. Publicul vrea experienţe reale, nu doar ficţiuni: să simtă că vede vieţi, riscuri şi emoţii adevărate.
Ion Indolean este critic de film.
