Ink Wash arată cum se suprapun două forme de stăpînire – colonială și capitalist-locală – peste corpul unei țări și al unui artist. Din imagini, ritm și gesturi mărunte de umilință, filmul construiește o meditație discretă, dar fermă asupra locului pe care arta îl mai poate avea într-o lume în care pînă și pădurea, imaginile și refugiatul sînt împinse într-un catalog all-inclusive. Fără grabă și fără rabat de la grija pentru vizual, debutul mult așteptat în lungmetraj al Sarrei Tsorakidis propune un răspuns la întrebarea ce înseamnă de fapt cinematografia: imagine, ritm, interpretare. Construcția pe straturi de discurs – mai întîi dilema intimă, apoi cea etică și, peste toate, stratul colonial și ecologic – impune o paradigmă în care felul cum spune e la fel de important ca ceea ce spune. Nu mai avem abordare frontală, hiperrealistă, cu teză micro, ci un proiect care sugerează, insinuează, lasă goluri, își permite să rămînă ambiguu și, tocmai astfel, să intre într-o discuție globală despre ierarhie, patriarhie, tradiție și dominație.
Povestea ne invită să luăm parte la drama personală prin care trece Lena (Ilinca Hărnuţ, co-autoare a scenariului), o pictoriță talentată, greu impresionabilă, mai degrabă introvertită și uneori vulcanică. Ea ajunge la un fost hotel comunist (nod al tuturor firelor narative), undeva în munți, aflat acum în renovare, pentru a realiza o serie de picturi murale. Imaginea lucrează pe puntea dintre zugrăvitura Lenei și cadrele captate prin obiectiv, pictura continuîndu-se firesc în cinema. Clădirea primește un suflu nou de la investitori străini (nemți, danezi), veniți aici să exploateze, elegant, bogăția țării. Comentariul nu e naționalist, ci o remarcă sarcastică, ușor amară, îndreptată spre un (post)colonialism aflat în perpetuă adaptare. Întotdeauna va exista cîte ceva de valorificat: un hotel decrepit, construit în plin avînt socialist, care stă să se primenească (printr-o revalorizare culturală); un versant întreg care va lua forma unei pîrtii de schi; o pădure transformată în mobilă; un refugiat sirian iscusit (Rafeeq, jucat de Radouan Leflahi) care își poate îmbunătăți considerabil existența dacă se supune regulilor. România apare aici ca teritoriu ambivalent: hotar care, cu puțin noroc, poate fi încorporat în grupul celor puternici. Lena – suficient de privilegiată ca să nu depindă total de o relație cu Asger (Kenneth M. Christensen), suficient de lucidă ca să-i vadă limitele – este produsul acestui loc intermediar, cu care totuși nu se identifică: îl analizează ca și cum ar fi din afara lui. Observăm o schimbare discretă, dar importantă, față de narațiunile românești despre Vest, dominate decenii întregi de făgăduința (complexul) Occidentului.
Imaginea semnată de Radu Voinea e voit discretă. Cu ochi pentru volumetrie și fără să se bage în sufletul personajelor, deseori caută să le piardă în peisaj. Pădurea nu e niciodată doar fundal exotic, postcard-ready, ci un loc dens, încărcat, unde aceeași liniște e brăzdată de drujbe, de construcții, de urmele unei subjugări care nu se vede întotdeauna frontal. Omul, în această concepție, trebuie că e mai mic decît spațiul înconjurător, unde se petrec înțelegeri, fapte și aranjamente pe care Lena ajunge să le bănuiască, fără să poată vreodată să le cuprindă. Munca ei aici se apropie de final, așa că ce rost ar avea să rămînă într-un loc pe care, de fapt, nu îl cunoaște cu adevărat? Drumețiile, băile în apele vindecătoare pe care le face alături de Rafeeq o preocupă, dar pentru Asger nu contează. El a venit aici, din nord-vestul bogat al Europei, să facă o afacere. Poate că tocmai pentru a nu deveni investit emoțional s-a ținut departe de aceste atracții. Surprins adesea în biroul său, amenajat cum știe de acasă, e un om al business-ului internațional, exponent al colonizatorului care, odată ajuns într-un context, îl domesticește, caută pîrghiile potrivite. Dar nu îi devine rob.
Filmul cultivă aici o tensiune erotică fină: aventura lui cu Lena se naște din logica unuia care își permite să ia, acolo unde pune piciorul, ce dorește. La un moment dat, îi invadează spațiul privat, de lucru, unde îi sare în ochi un tablou; ea reacționează prompt: „L-am făcut pentru mine, în timpul meu liber”. Dar are ea, în poziția asta, timp liber sau și pentru a respira ar trebui să ceară voie? Momentul funcționează ca un test al limitei de dominare. Asger își etalează corectitudinea politică, dar rămîne în logica exploatării. Galant, manierat, joacă abil rolul celui care a comis o indiscreție, chipurile, fără să își dea seama. Pentru el, totul e doar un joc de putere. Iar Lena, pentru un moment, poate că devine regina lui. Cea care îi pictează, cu ștaif și concept, spațiile centrale ale hotelului, cele destinate marii deschideri: recepția, restaurantul, încăperile care rețin privirea și atestă simbolic potența. Dar ea, pe această tablă, e concomitent și regina, și pionul, și nebunul: depinde cît vrea să cedeze. Venită dintr-o Românie privilegiată, aflată totuși între lumi, nu e victimă clasică; talentată, aparent sigură pe ea, știe să negocieze. Ca artist, e tolerată (uneori chiar venerată) doar atîta timp cît produce ceva util brand-ului sau „experienței”. Poate fi adusă oricînd cu picioarele pe pămînt – mănîncă bine doar cînd e cu superiorii, în rest aproape că cerșește o masă decentă –, la nivel cu zugravii, fiind la fel de dispensabilă ca muncitorii. În lumea asta, aproape orice poate fi spălat cu un strat de lavabil. Într-un capitalism periferic, postcolonial, resursele trebuie puse la lucru.
Ink Wash modifică așadar o paradigmă, atît politică, cît și estetică. Discursul caută să (o) rupă (cu) tradiția locală și să se integreze într-un ton global, unde fiecare stat occidental, colonizator, își păstrează anumite specificități ale zonei („yes, local fish”), dar aceste diferențe sînt absorbite într-un circuit comun, stratificat pe niveluri de acces. Totul trebuie să intre, pînă la urmă, în oferta all-inclusive.
Ion Indolean este critic de film.
