În amurgul dictaturii lui Nicolae Ceaușescu, o fetiță de 10 ani devine ultima martoră a dispariției misterioase a surorii sale și trebuie să-și găsească curajul de a crește într-o lume aflată în colaps. Foarte pe scurt, acesta ar fi subiectul celui de-al doilea lungmetraj scris și regizat de Mihai Mincan și intitulat Dinți de lapte. Înainte de participarea sa la Festivalul de la Veneția, am stat de vorbă cu regizorul despre acest al doilea film pe care îl semnează.
Aveați, la momentul 1989, 10 ani, adică vîrsta Mariei (interpretată de Emma Ioana Mogoș) din film. Ce amintiri aveți din acea perioadă și cum vă raportați acum la ea?
Aveam 9 ani, eram cu un an mai mic decît personajul din film. Am o mulțime de amintiri de atunci, majoritatea senzoriale. Frigul pe care-l simțeam în timpul iernii cînd mergeam în grupuri spre școală, mirosul de iarbă din fața blocului, spațiile largi betonate în care ne jucam, șantierele din zonă, de unde furam tuburi pe care le umpleam cu gloanțe de hîrtie și ne „împușcam” unul pe altul. Îmi aduc aminte și că mîncam destul de relativ, ce se găsea, cînd se găsea, fumul de țigară care rămînea în urma întîlnirilor de apartament dintre părinții mei și prietenii lor și mirosul chimic care rămînea în aer de la Combinatul Azomureș. E perioada copilăriei mele, mă întorc la ea uneori ușor nostalgic, alteori o simt ca pe epocă foarte îndepărtată. Pentru mine, Ceaușescu era doar o poză în sala de clasă. Nu pot să zic că-mi păsa foarte mult de el.
Ați fost amator de literatură SF?
Dimpotrivă, SF-ul ca stil literar a fost întotdeauna cel mai îndepărtat de mine. Am citit foarte puțin SF, și asta doar dacă prietenii mei mă băteau la cap să citesc vreun Asimov sau mai știu eu ce. Nu am putut niciodată intra în convenția de SF. Mi-e destul de greu să cred și să înțeleg pînă și lumea în care trăiesc, n-am simțit vreodată nevoia de lumi inventate.
Ideea scenariului a pornit de la un „cold case” întîmplat în aprilie 1989 într-un mic oraș din România cînd Alina, o fată de 11 ani, dispare în condiții suspecte. Ce vi s-a părut interesant în dosarul miliției pe care l-ați citit relativ recent și care a fost, presupun, sursa de inspirație a poveștii din film?
Filmul a pornit, ca de fiecare dată, din mai multe lucruri foarte diferite care se întîlnesc mai tîrziu, aparent întîmplător. Un volum de poezii, o melodie a unei trupe post-punk americane, un film peste care am dat întîmplător și cîteva detalii biografice, legate de perioada în care fiica mea era încă mică. Dosarul la care faceți referire l-am citit complet, dar am decis rapid să abandonez ce era acolo. Singurele două lucruri din dosar care au rămas în film sînt imaginea unui copil care dispare în timp ce este trimis să ducă gunoiul și o descriere de două rînduri a surorii fetei dispărute, în care se spunea că este numită de colegi „muta”.
Sora Alinei, încearcă să o găsească și trece, forțată de situații, prin diferite etape de maturizare. Cum ați construit personajul Mariei în relație cu părinții și cu ofițerul de miliție Valentin Prisecaru (István Téglás)?
Intenția filmului a fost încă de la început de a rămîne numai în interiorul perspectivei unui copil. Din punctul ăsta de vedere, relația personajului cu lumea în care trăiește și cu adulții din jurul ei, fie că sînt părinții, fie străini, are loc întotdeauna fragmentar, prin bucățele de informație pe care le aude din cînd în cînd. Procesul ei de maturizare, dacă ăsta este cuvîntul, este simultan un proces continuu de recompunere a unei lumi care îi rămîne permanent străină, imposibil de descifrat pînă la capăt.
Se știe că tăcerea și spaima erau apanajul schizofreniei care definea dictatura lui Ceaușescu. Treptat, coșmarurile din mintea fetei prind contur, iar spectatorii urmăresc o lume fisurată și tot mai tulbure. Cu ce instrumente stilistice ați jonglat cînd ați filmat trecerile de la realitate la vis?
Am încercat o abordare regizorală care să nu trădeze perspectiva copilului despre care pomeneam mai devreme. Am ales o cameră care caută în permanență, fețe de oameni, obiecte, detalii, ceva mai degrabă fluid decît concret, static. Am încercat și pe sunet să creez o lume care pare elastică, asemenea unui acord muzical care rezonează mult timp după ce a fost cîntat.
Nu sînt un mare fan al suprainterpretării
Coaja de nucă pare să capete o dimensiune metaforică, servind totodată ca talisman norocos pentru protagonistă. Cu gîndul la structura basmelor, în ce măsură v-ați propus ca elementul fantastic să fie, în film, o cale spre adevăr?
Ideea cojii de nucă a venit din două direcții: melodia despre care vă spuneam mai devreme, ideea unei surori dispărute „trying to reach” sora rămasă acasă, și o discuție cu un prieten despre importanța unui obiect magic într-o proză scurtă. Nu-mi mai aduc aminte, dar cred că autorul era Edgar Allan Poe sau Lovecraft. N-am fost niciodată un mare admirator al basmelor, nici măcar cînd eram mic, tocmai pentru că niciodată nu mi s-a părut că te duc spre o formă de adevăr, oricît de vagă ar fi, ci spre o formă de răspuns moralizator, ca un set de instrucțiuni.
E foarte sugestivă secvența în care colega de clasă a Mariei dansează pe melodia „Pop Corn“ a grupului Hot Butter. Refrenul, un mare hit, figura pe genericul emisiunii Știință și imaginație care se difuza atunci la Televiziunea Română. Ce ați urmărit cu această scenă și de ce ați introdus muzică instrumentală americană?
Muzica instrumentală americană era unul dintre puținele genuri la care aveai acces în perioada respectivă, tocmai datorită lipsei versurilor. „Pop Corn“ am auzit-o pentru prima dată chiar în apartamentul părinților mei, o avea tatăl meu pe un vinil adus de cineva care fusese în URSS. Îmi aduc aminte și de scrisul de pe copertă, nu înțelegeam nimic de acolo. Am folosit melodia în primul rînd pentru că-mi place, dar și pentru că punea între imagine și sunet un fel de contrast care m-a atras, încă de cînd scriam scenariul. Cît despre secvența în care apare, aș lăsa oamenii să vadă filmul și să-și formeze propriile impresii.
Apar în filmul Dinți de lapte construcții enigmatice atît la nivel de intrigă, dar și cu referire la personajele care evoluează. Tînăra și părinții ei (interpretați de Marina Palii și Igor Babiac) sînt urmăriți de camera de filmat care „încearcă” să deslușească misterul. Cum ați abordat din punct de vedere scenaristic și regizoral această estetică dramaturgică „vag tarkovskiană”?
Cuvîntul „tarkovskiană” în sine mă sperie, „vag tarkovskiană” este de-a dreptul înfricoșător. Lăsînd gluma la o parte, deși am nenumărate motive pentru care îl admir, Tarkovski a fost întotdeauna un regizor foarte îndepărtat de mine. Și estetic, dar și structural cumva, am rezonat greoi cu filmele lui, darmite să mai și zic că am fost influențat de el. Cred că răspunsul la întrebarea dumneavoastră își are un fel de sens în ideea de căutare pe care am descris-o anterior. Față de celălalt lungmetraj pe care l-am regizat, Spre Nord, am folosit o listă de cadre mult mai vagă, pe care am și abandonat-o destul de rapid. Împreună cu George Chiper-Lillemark, DOP-ul filmului, ne-am propus să lucrăm mult mai mult pe intuiție, fără a înțelege clar încotro ne ducem.
„Martie 1990, la trei luni după Revoluția Română. Polițistul care se ocupă de cazul Alinei îi spune Cezariei că ancheta va fi oprită.” La ce niveluri de înțelegere am putea interpreta finalul? Eșecul Revoluției? Perpetuarea dezinformărilor care ne-au distrus încrederea în stat?
Nu sînt un mare fan al suprainterpretării, mai ales al regizorului care arată cu degetul. Oprirea anchetei din film rezonează mai mult cu un fapt istoric consumat, blocarea sau închiderea definitivă a multor anchete penale care erau în desfășurare în decembrie 1989, pe fondul venirii Revoluției și al trecerii spre o nouă lume socială și politică. Și astăzi mă fascinează acele cîteva luni, în care lumea a părut că se oprește, apoi încearcă să o ia de la capăt, într-o altă formă.
Lungmetrajul dumneavoastră de debut, Spre Nord, e un thriller filmat în trei țări. Unde s-au desfășurat filmările pentru Dinți de lapte și cine din echipa cu care ați lucrat atunci v-a urmat și în acest al doilea proiect?
Filmările au avut loc în zona Valea Jiului și în București, pentru interioare. Întotdeauna încep un film cu doi oameni cu care am lucrat de fiecare dată, DOP-ul, George Chiper, și editorul, Dragoș Apetri. Sînt prieten bun cu amîndoi, ne știm de mult timp și nu m-aș apuca de nimic dacă nu i-aș avea lîngă mine. În rest, o parte din echipa de la Dinți de lapte este aceeași cu cea de la Spre Nord: echipa de sunet din Franța, echipa de cameră din Bulgaria, asistenții de regie. Am cunoscut și oameni noi care m-au ajutat enorm, mi-au dat tot ce au putut: doar două nume, Dana Păpăruz la costume și Ana Maria Țecu la scenografie. Mă rog, lista e lungă, ar trebui să enumăr fiecare om și sînt sigur că se știu. Oricum, am fost extrem de norocos. Am avut o echipă care mi-a fost aproape tot timpul.
Sînteți la a doua selecție în secțiunea Orizzonti unde ați fost prezent, în 2022, cu primul film, care a cîștigat premiul Bisato d’Oro acordat de Asociația Criticilor Independenți. Ce așteptări aveți anul acesta de la public și de la juriul Festivalului de la Veneția?
La fel ca și prima oară cînd am fost, nu am absolut nici o așteptare. Îmi doresc doar ca oamenii din echipă care vor fi acolo să simtă filmul aproape de ei, pentru că nu l-a văzut nici unul pînă acum. Și-mi mai doresc să-l vadă cît mai mulți oameni și poate să le rămînă cumva în gînd.
Credit foto: Sabina Costinel
.jpg)
