„Mi-am dorit ca spectatorul să rămînă foarte aproape de personaj” – interviu cu regizoarea Paula ONEȚ

Unul din titlurile românești importante care intră în cinematografele noastre la început de an este documentarul Still Nia regizat de Paula Oneț. În prim-plan apare Ștefania Becheanu, care, după mai bine de un deceniu de suferințe cauzate de o serie de greșeli medicale din copilărie, încearcă să-și regăsească identitatea la 30 de ani, să se reconecteze cu corpul său înstrăinat și cu copilul ei interior. Întîlnirea cu regizoarea m-a ajutat să înțeleg cum s-au transformat amintirile protagonistei într-o explorare cinematografică senzorială atît de emoționantă.

Ați terminat cinematografie și media la Universitatea din Cluj, apoi ați participat, printre altele, la un workshop Artistoteles în 2011, o experiență definitorie pentru cariera de viitoare documentaristă. Ce tip de muncă presupune regia filmului documentar și ce alte genuri transdisciplinare ați abordat pînă acum?

Mă simt privilegiată că pot face regie de film documentar, mai ales într-o lume din ce în ce mai instabilă. Observ însă în jurul meu un fel de idealizare a acestei meserii, în timp ce ea presupune, în realitate, un efort enorm, multă incertitudine și numeroase momente de cotitură. Munca începe întotdeauna de la acea primă curiozitate legată de o persoană, un grup sau o tematică. O curiozitate care rămîne, care revine constant, care mă obsedează. Pentru mine, această curiozitate trebuie să fie foarte solidă, pentru că urmează să stau cu ea cel puțin cinci ani, în cazul unui lungmetraj, poate chiar mai mult. Urmează apoi diferite etape: cercetare, finanțare, producție, post-producție și distribuție. Însă în filmul documentar aceste etape se amestecă adesea cronologic. Evoluția personajelor depășește previzibilitatea calendarului de producție și a finanțărilor. Programul, volumul și tipul de sarcini diferă mult de la o etapă la alta, dar ceea ce rămîne constant este nevoia regizorului de a consolida povestea filmului. Este un proces care uneori mă entuziasmează, dar mă și zdruncină emoțional. Sînt momente în care nu mai știu foarte clar unde se termină munca și unde încep celelalte aspecte ale vieții. Regia înseamnă, de asemenea, foarte multă comunicare, un dialog continuu cu întreaga echipă care construiește filmul. În ceea ce privește transdisciplinaritatea, cînd încep să lucrez la un proiect mă întreb mereu care este forma cea mai potrivită, de ce tip de limbaj are nevoie povestea pentru a prinde viață. Uneori răspunsul este o instalație video, cum a fost proiectul 4GenWomen, despre familii cu patru generații de femei din diferite țări. Alteori, forma este una liniară, precum documentarul Still Nia. Mi se întîmplă să colaborez și cu alți artiști, chiar și cu arhitecți, în cadrul unor instalații video, așa cum a fost cazul proiectului Site Under Construction, prezentat la Bienala de Arhitectură de la Veneția. Masterul de la UNArte București, dar și bursa de studiu din Spania, cu specializare multimedia, mi-au deschis orizonturile și mi-au trezit apetitul de a explora și alte practici artistice. Mi se pare însă dificil să jonglez între aceste două lumi, fiecare cu propriul mod de funcționare și cu sisteme de finanțare foarte diferite.

Mi-a atras atenția După fel și chip, eseul cinematografic care virează spre antropologie socială, proiectat în premieră la Karlovy Vary, în 2013. De ce dilemele bunicii legate de fotografia de pe mormînt au ajuns subiect de documentar și cum ați ajuns, recent, la filmul portret Still Nia pe care îl lansați în cinematografele din țară?

Documentarul După fel și chip adună povești ale unor oameni care, fiind încă în viață, se confruntă cu propria fotografie de pe piatra lor de mormînt. Totul a pornit de la bunica mea, care își dorea să își schimbe fotografia de mormînt, pentru că pielea i se părea prea roșie, „de zici că sîntem doi bețivi”, cum spunea ea însăși. Cred că acela a fost primul moment de curiozitate, amestecat cu o anumită privire critică, mai ales pentru că noi, nepoții și copiii, cei care, în mod normal, vom merge la mormîntul ei, nu eram deranjați de acea fotografie și știam foarte bine că nu fusese alcoolică. 

Dar nu era vorba despre noi. Era despre felul în care ea își dorea să fie amintită. Despre chipul pe care îl lasă în urmă și despre cum este acesta privit de ceilalți. Mi-am dat seama de asta vorbind cu alte persoane care aveau deja fotografia de mormînt pregătită și am descoperit că bunica mea nu era un caz izolat. Unii voiau să o schimbe pentru că era pe verticală și nu pe orizontală, alții pentru că fotografia era deja ștearsă, veche, deteriorată de timp. Documentînd acest fenomen, am simțit în mine o transformare. Exista o contradicție puternică între încăpățînarea lor de a lăsa o fotografie perfectă după moarte și acceptarea morții în sine, cu uitarea pe care aceasta o poate aduce. În momentul în care un subiect reușește să mă transforme, știu că acolo există potențialul unui film. În cazul filmului Still Nia, la început au existat cîteva mărturisiri filmate. Era pentru prima dată cînd cineva îmi vorbea atît de deschis, și pe deasupra în fața camerei, despre sănătatea mintală, despre traumă, analizînd uneori realitatea din unghiuri și perspective diferite. În România, am senzația că astfel de subiecte sînt adesea puse sub preș. M-a surprins și faptul că Ștefania nu căuta vinovați și nu încerca neapărat să înțeleagă cum a ajuns la un diagnostic sau la altul. Își dorea mai degrabă să facă pace. O pace care depășește cuvintele, dar care trece și prin corp. Existau și multe paradoxuri: de exemplu, frica de a se îmbolnăvi din nou, o frică ce se putea transforma în hipervigilență și ipohondrie. Sau faptul că ea nu voia să își petreacă timpul pe la doctori și prin spitale, dar, din diverse motive, ajungea să facă numeroase analize și RMN-uri. Întîlnirea cu lumea complexă a Ștefaniei a fost o transformare pentru mine și, tocmai din acest motiv, un semn clar că această poveste are potențialul unui film.

O explorare dincolo de cuvinte, prin corp și prin arta ei

Unde ați cunoscut-o pe tînăra artistă Ștefania Becheanu, protagonista documentarului, și ce v-a condus spre explorarea cinematografică a dramei prin care trece ea?

Am cunoscut-o pe Ștefania la Metz, în Franța, pe vremea cînd locuiam amîndouă acolo. Între timp, ea s-a mutat la Paris. La un moment dat, după o călătorie, Ștefania simțea nevoia să vorbească cu cineva, de preferință în română, despre copilăria ei. Mi-a spus cîteva lucruri pe fugă, chiar în mijlocul străzii. Totul mi s-a părut ireal, aproape ca o scenă de film. I-am spus, aproape instinctiv, că mi-ar plăcea să o filmez atunci cînd va povesti. Spre surprinderea mea, a acceptat, bineînțeles fără ca vreuna dintre noi să își imagineze că va exista vreodată un film. Ne-am întîlnit de trei sau patru ori în apartamentul ei mic, unde Ștefania a lăsat să curgă liber gîndurile și amintirile legate de copilărie. Sinceritatea, ironia și curajul confesiunilor ei m-au emoționat profund. Aceste întîlniri, filmate înainte ca ideea unui film să prindă contur, au devenit fundația pe care s-a construit ulterior filmul.

Și cum s-au legat cinematografic aceste mărturisiri?

Pentru mine, lucrurile au început să se lege cinematografic în momentul în care a apărut dansul. După fiecare întîlnire-mărturisire filmată, mi-o imaginam pe Ștefania dansînd, într-un registru apropiat de cel din film, un fel de mișcare sensibilă. Nu mă refer la dans ca terapie, ci mai degrabă la un gest liber, intuitiv. M-a marcat mult felul în care vorbea despre imobilitatea impusă în copilărie, care mi s-a părut unul dintre cele mai dureroase lucruri. La un moment dat, Ștefania a început, sau a reluat, cursurile de dans contemporan și pentru mine a fost ca un declic. Ceea ce îmi imaginasem devenea parte din realitatea ei. Atunci i-am spus că aș vrea să transform povestea ei într-un film și a acceptat, deși probabil că nu își imagina că proiectul va crește și va deveni o coproducție. O explorare dincolo de cuvinte, prin corp și prin arta ei, acestea au fost primele mele intenții în crearea filmului.

Cu un diagnostic greșit pus în copilărie și o parte din viață trăită la pat, Nia ajunge la 30 de ani să își recupereze corpul și simțurile. Cum a fost posibilă reconectarea ei după atîta timp și cum ați filmat, din punct de vedere cronologic, etapele pe care ea le parcurge?

În film există o cronologie a procesului de aducere-aminte a Ștefaniei, care se dezvăluie puțin cîte puțin. Dar în ceea ce privește prezentul, nu am păstrat neapărat o cronologie a evenimentelor, ci mai degrabă a emoțiilor. Prezentul „servește”, să zic așa, conturării trecutului. Filmul se concentrează pe acel moment din viața Ștefaniei de aducere-aminte, el surprinde o foarte mică etapă dintr-un proces foarte vast. Cred că am sărit peste multe etape, uneori din motive de intimitate, confidențialitate sau încărcătură emoțională prea mare. Înainte de a filma diferite evenimente sau întîlniri din viața ei, discutam cu Ștefania și deseori stabileam împreună ce să filmăm. Uneori ieșea (cum ar fi sesiunile cu kinetoterapeutul), alteori era greu logistic (cum a fost o investigație IRM pe care voiam să o filmăm și nu am obținut permisiunea din partea cabinetului medical). Dar au existat și multe elipse, de exemplu în timpul pandemiei de COVID-19 nu am filmat aproape deloc. Eu am născut, era și frica de contaminare, era greu logistic, iar Ștefania nu mai locuia în același oraș cu mine. Era dificil să ne reconectăm în jurul filmului după pauze lungi. Apoi a existat partea „mai ficțională”, în jurul poeziilor scrise pe pereți, al spațiului enigmatic, plus dansul – care au însemnat filmări mai grupate și mai intense. Poate cel mai complicat a fost ca „timpul” filmului, cu tot ce înseamnă finanțări, etape și organizare, să se poată întîlni cu „timpul” interior al Ștefaniei, legat de relația ei cu trecutul. Uneori s-a întîmplat, alteori nu. Ce a ajuns în film și ce a rămas în afara lui a fost decis, în mare parte, de această tensiune dintre cele două ritmuri.

În documentar apare și figura mamei, Maria Becheanu, care îi arată Niei o parte din fotografiile cu ea mică și îi evocă punctul ei de vedere asupra poveștii. Acele momente reconstituie amintiri conștiente, decupaje din trecut. De ce vi s-a părut important să le introduceți ca secvențe distincte?

Fotografiile legate de trecut apar în a doua parte a filmului, introduse prin acest dialog cu mama. Mi s-a părut în același timp provocator, dificil și interesant să construim jumătate din film despre trecut fără a folosi fotografii de arhivă, ci mai degrabă fragmente din lucrările artistice ale Ștefaniei, din trecut și din prezent. Am vrut să creăm, împreună cu editoarea Alexandra Diaconu, un trecut senzorial și să lăsăm spectatorului libertatea de a-și construi propriile imagini mentale. În plus, în procesul ei de rememorare, Ștefania avea foarte puține fotografii din copilărie la ea acasă, în Franța. Mi s-a părut un lucru simbolic și important. Ruperea de trecut a fost și una vizuală. În film, întîlnirea cu mama aduce și concretizarea trecutului în imagini, prin fotografii. Acesta este și primul moment din film în care ne aflăm în România. Pînă atunci, întreaga acțiune se desfășoară în Franța, unde Ștefania locuiește în prezent. Odată introduse fotografiile, ele reapar în mai multe momente ale filmului, acasă sau la mare, sub forme diferite: întregi, decupate sau integrate în colaje. Există și din acest punct de vedere un proces, legat de relația ei cu fotografiile. Spre final, Ștefania și le însușește și le transformă în colaj.

O bună parte din amintirile protagonistei s-au șters din memorie, dar persistă în corp. În ce fel reușește imaginea/camera de filmat să intermedieze reconectarea cu ele?

Nu cred că atribuim camerei de filmat un rol de mediator, ci mai degrabă de observator și, uneori, de oglindă. Cîteodată, ea devine un instrument împotriva uitării. Există un moment în film în care Ștefania povestește că, dorind să-i mărturisească unei prietene despre trecutul ei, și-a dat seama că abia își amintește detalii, ca și cum ar fi revenit într-o amnezie a trecutului. E ca un cerc între uitare și aducere-aminte. În acest sens, filmul funcționează și ca o arhivă a memoriei ei.

Ce rămîne după o traumă poate provoca în corp o stare de rău, chiar dacă amintirea dispare. Cînd Nia dansează, ea practică de fapt o formă de eliberare emoțională. Ce reprezintă dansul pentru evoluția personajului?

Relația Ștefaniei cu dansul este într-o continuă evoluție. Dacă la început dansul pe care îl practica nu avea neapărat o miză, treptat a devenit un instrument în munca ei artistică. Filmul urmărește această tranziție, concentrîndu-se însă pe prima etapă. În timpul procesului de cercetare, am mers să observ cursurile de dans contemporan pe care le făcea într-o cameră foarte mică și întunecată, alături de coregrafa Gabriela Gomez. Coregrafa, împreună cu cîțiva dintre dansatorii amatori din grup, apar și în film. Mi s-a părut fascinant cum acest tip de dans este extrem de expresiv, cum pornește dintr-o zonă intimă și o transpune în exterior prin exerciții coregrafice. Nu este un dans destinat unui spectacol și nici un dans de terapie; este un dans liber, în care toate simțurile sînt implicate într-o conștiență corporală unică pentru fiecare. Am vrut să transpun această experiență într-un limbaj cinematografic și, ulterior, am căutat o sală luminoasă unde să putem filma, dezvoltînd un limbaj vizual pentru aceste scene prin teste repetate. Mi-am dorit ca spectatorul să rămînă foarte aproape de personaj, ca aparatul de filmat să fie integrat în dans, astfel încît să simțim atît prezența Ștefaniei, cît și dinamica ei din acel moment. A fost o adevărată provocare tehnică, în care camera, superb mînuită de Carmen Tofeni, și microfonul montat pe un suport foarte lung, excelent operat de Jérôme Petit, „dansau” împreună și în același ritm cu ceilalți.

Nia pare în multe scene încă o rană deschisă. Cum ați reușit să gestionați emoțiile și inhibițiile ei în fața camerei?

La început, cele mai emoționante mărturisiri s-au întîmplat foarte natural și spontan în fața camerei. Nu am repetat nimic; ar fi fost imposibil să povestim aceleași lucruri cu aceeași încărcătură emoțională. Uneori îi puneam întrebări, alteori prefera să vorbească liber. Ștefania îmi spunea de-a lungul filmărilor ce nu voia să apară în filmul final din mărturisiri sau momente dificile și am respectat dorințele ei. În prima jumătate a procesului, a existat o complicitate foarte puternică între noi. Lucrurile s-au schimbat pe măsură ce proiectul a crescut și a devenit un film cu o echipă mai mare. Relația cu camera s-a răcit ușor și ea avea nevoie de o „încălzire” înainte de filmare, ca să se reobișnuiască cu prezența camerei de filmat. La filmările intime, doar între mine și ea, dialogul a fost constant. În contextul filmărilor mai ample, cu o echipă mai mare, lucrurile au fost mai dificile. Uneori mi-a fost dificil să gestionez emoțiile ei în paralel cu coordonarea întregii echipe, atît a filmului, cît și a dansatorilor. Totuși, multe dintre soluții au venit chiar de la Ștefania. De exemplu, în cazul scenelor de dans, își dorea un timp doar cu coregrafa și cu camera, înainte de sosirea celorlalți, și am schimbat programul în funcție de asta. Spre finalul filmărilor am apelat la o terapeută, care e fostă producătoare de film dintr-o pură întîmplare, pentru a înțelege mai bine limitele fiecăreia. Am învățat și faptul că acea rana deschisă, deși pare uneori că se închide, se poate deschide neașteptat. 

Ca regizoare, scenaristă și director de imagine (alături de Carmen Tofeni), v-ați asumat, practic, toată bucătăria filmului. A fost mai simplu sau mai complicat să susțineți construcția de pe toate aceste poziții?

Filmul a fost creat de o echipă de oameni care, deși au lucrat adesea la distanță, au fost esențiali și fără de care filmul nu ar fi existat. Pot începe cu minunatele producătoare Diana Caravia și Ada Solomon (microFilm), precum și cu coproducătorul Cédric Bonin (Seppia Film). Am primit de la ei foarte multă încredere și susținere, iar acest lucru a fost extrem de important pentru parcursul meu regizoral, mai ales în cazul unui film de debut. Făceam zeci de aplicații împreună, organizam filmările și, uneori, ne mai întîlneam prin marketurile festivalurilor să promovăm proiectul. Comunicarea dintre noi a fost destul de constantă, deși varia în funcție de perioade. Au existat și alți oameni extrem de importanți în echipă, pe lîngă toată echipa extinsă de producție, printre care inginerul de sunet Jérôme Petit, editoarea Alexandra Diaconu, Marius Leftărache care a realizat sound design-ul și întreaga echipă de postproducție de la Avanpost și nu numai. Muzica filmului a fost compusă chiar de Ștefania. Pot adăuga apoi consultanții de scenariu și montaj, toata echipa care se ocupă de distribuție, cei care ne-au dat feedback la montaj, familia care făcea babysitting și mulți alții, la fel de importanți. A fost o echipă mică la filmări, dar în spate, la distanță, fiecare se afla la propriul său centru de comandă în România și în Franța.

De ce lucrul cu propriul corp devine, în film, în afară de un limbaj artistic, și o modalitate pentru Nia de a învăța să se raporteze la lume?

Nia, numele de alint al Stefaniei dat de părinți, a trăit o copilărie marcată de imobilitate. Cred că această experiență a influențat profund modul în care se raportează la ceilalți. De exemplu, la orele de sport trebuia să stea și să privească, nu avea voie să alerge în timpul jocului, petrecea mult timp la spital etc. Copilăria este și vîrsta în care ne construim o relație cu propriul corp și, prin corp, cu ceilalți. Desigur, această relație se dezvoltă și evoluează pe parcursul întregii vieți. O replică a Pinei Bausch mi-a rămas în minte pe tot parcursul filmului: „Nu mă interesează felul în care se mișcă oamenii, ci ceea ce îi face să se miște”. În dansul Ștefaniei de astăzi, pe lîngă latura artistică, eu văd dorința de a găsi alte căi de conexiune cu ceilalți, care depășesc cuvintele. O nevoie de a ieși dintr-o imobilitate fizică, dar și socială, pe care o descoperim spre sfîrșitul filmului. Însă acest aspect nu mi-era clar la începutul proiectului, a apărut ulterior. De la acest proiect, am rămas fascinată de dans și de potențialul limbajului său cinematografic. Un scurtmetraj la care lucrez acum vorbește despre dans ca unealtă de luptă socială și de emancipare. Dar cred că punctul comun este faptul ca dansul ne unește, ne facem să vibrăm în același ritm.