Tre’ să trec p-acasă, n-am mai fost p-acasă

● Sentimental Value (Norvegia, 2025), de Jochim Trier.

„I film with friends. They are my family.” În Sentimental Value, propoziția asta sună simultan ca o declarație de dragoste și ca o scuză. Filmul pune față în față două tipuri de familie: cea aleasă, construită pe platou, din prietenie, ritual și meserie; și cea dată, moștenită – casa, fiicele, trecutul care nu se lasă evacuat. Între ele stă Gustav Borg (Stellan Skarsgård), un creator care pare să iubească cel mai ușor prin cinema și tocmai de aceea lovește cel mai tare acolo unde ar trebui să mîngîie. El nu mai e demiurgul care dictează sensul din vîrful piramidei, ci mai degrabă omul care pune ordine, calibrează, supervizează. Sensul se coace împreună, în grup – din întrebările actorilor, din fricile lor, din lucrurile pe care le aduc la masă.

Gustav își pierde credința pe parcurs – nu printr-o prăbușire spectaculoasă, ci prin uzură. Totuși, filmul insistă pe epifanii mici care îi dau sevă: un gest, o replică, un discurs la repetiții, o întîmplare minoră care îl readuce, pentru cîteva clipe, la motivul originar. Și metoda lui rămîne ambivalentă: îi cere actorului „varianta lui”, îl obligă să caute în interior răspunsul, să rumege pînă ajunge la ceva personal. Poate fi ajutor; poate fi și control, o seducție profesională care mută greutatea pe celălalt și îl prinde în logica lui.

Joachim Trier discută, frontal sau subteran, despre frica pierderii. Doar că pierderea nu e doar a unui om; e și pierderea unui mod de a trăi arta. Gustav e văzut ca un creator solitar, obișnuit ca lumea să îi facă pe plac, iar timpul prezent îi cere exact ceea ce el suportă cel mai greu: compromisuri (buget, echipă, interviuri, mecanismul comercial care îl înghite). Vine dintr-o epocă în care pentru artă se făceau sacrificii mari, fără să mai conteze repercusiunile. În lumea asta nouă, iubirea nu mai e suficientă ca să legitimeze orice. Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) se poate înfuria chiar dacă îl iubește – de pildă, cînd el trece peste ea și îi propune nepotului să apară în film. Dar el numai așa știe să facă filme. Așa le-a făcut mereu.

Scenariul lui Gustav funcționează atunci ca testament: simbol, pretext, semn. Nu în sensul unui cadou, ci ca o semnătură care îi obligă pe ceilalți să se raporteze la el, chiar dacă ar prefera să nu o facă. „E greu să iubești pe cineva care e plin de mînie”, îi spune fiicei mai mari, Nora (Renate Reinsve). Și mînia asta e mai mult decît un defect: e energia care structurează relațiile, le ține în tensiune, le împinge spre roluri improprii. Tensiunea apare, aproape fizic, ori de cîte ori Gustav și Nora sînt în aceeași cameră. Legătura lor are ceva incomod, aproape bolnăvicios, o intimitate care poate aluneca spre posesivitate și gelozie – un tip de apropiere care depășește simplul conflict familial, ca în dramele intimiste, de cameră, ale lui Bergman: oamenii trăiesc intens într-un fel straniu şi folosesc cuvintele pe post de bisturiu.

În ecuație intră Rachel Kemp (Elle Fanning): la început, există o încărcătură suficientă încît spectatorul să poată specula o direcție amoroasă. Gustav alege însă ceva mai relevant: calea unei „fiice prin adopție”, prin forța împrejurărilor – adevărata fiică refuză rolul, iar el umple acel loc afectiv cu altcineva, ca și cum ar distribui un gol. Rachel înţelege pînă la urmă că ocupă un loc pe care nu îl poate asimila cu adevărat: e prea imersată în supărarea și suferința personajului cu toate că nu le poate explica. Pe de altă parte, tatăl își simte perfect fiica, chiar dacă de la distanță: știe că Nora, dacă ar accepta, s-ar juca pe ea însăși, ar intra direct în miez. Întîlnirea celor două femei poate funcționa atunci ca un dispozitiv de revelare: fiica ar putea să se vadă, în sfîrșit, din afară. Poate e și o ultimă încercare a lui Gustav – stîngace, riscantă, poate nedreaptă – de a o împinge spre un proces de acceptare (cu el, cu sinele).

Finalul reașază lucrurile: Nora acceptă rolul ca această ultimă tentativă de reconciliere, dar filmul nu ne obligă la vreo certitudine în privinţa motivaţiei. Există, în schimb, certitudinea ironică a fisurilor. În discuția de la cafenea, fiecare greșește din prima. Și cînd fisurile se creează, precum la casa lor cu defect structural moştenit de la străbunici, ele nu se astupă, cresc. „De ce pe tine nu te-a distrus copilăria noastră?”, o întreabă Agnes pe Nora – iar întrebarea sună ca un element de patrimoniu transmis inevitabil mai departe. Casa, în mod paradoxal, ajunge să fie filmată în studio – comentariu sublim despre epoca replicii, în care avem tot mai des ideea de casă, nu casa în sine. Iar transformarea ei finală în IKEA-style nu e doar construct vizual, ci o teză afectivă: sute de ani de istorie pot fi convertiți în obiect modular; identitatea nu dispare neapărat, ci se transformă inevitabil. Detaliul cu băiețelul lui Agnes (care îl joacă pe Gustav) spune mult: nu își mai uită acasă steagul Norvegiei de ziua naţională (cum apare iniţial în scenariu), ci telefonul smart – semn al unei lumi transnaționale, în care apartenența se mută din simbol palpabil în dispozitiv.

În această ecologie afectivă, Agnes îşi iubește contextual tatăl. Nu ca reproș, ci ca mecanism de empatie. Îl iubește mai mult cînd îi înțelege trauma: sinuciderea mamei, greutatea transmisă prin generații. Ca istoric care intră în arhive și vede violența trecutului, simte dintr-o dată altă greutate că a rămas orfan de mic, obligat să penduleze între Suedia și Norvegia; împins să revină în casa părintească, apoi nevoit iar să plece. Incapabil să prindă rădăcini într-o relație, pare uneori mai dispus să iubească impecabil o absență decît o prezență care îl contrazice.

Și atunci întrebarea supremă nu mai e „cine are dreptate”, ci ce mai rămîne. Povestea unei familii. Povestea unei case. Reală sau nu – mai contează? Poate că, într-o lume în care decorurile se reconstruiesc și rolurile se redistribuie, singurul lucru care îşi păstrează relevanţa e tensiunea percepută între doi oameni care împart aceeași cameră și nu mai știu să (se) vorbească altfel decît printr-un scenariu.

Notă: Titlul cronicii face trimitere la o piesă a trupei B.U.G. Mafia.

Ion Indolean este critic de film.