Prin gaura cheii

# Dora Pavel, Crush, Editura Polirom, 2022.

Între prozele remarcabile ale anului 2022 – interval extrem de bogat sub acest aspect şi căruia critica noastră de întîmpinare i-a rămas pînă astăzi datoare –, romanul Dorei Pavel ocupă un loc distinct.

Crush este un roman modular, alcătuit din monoloage şi din confesiuni încrucişate, uneori pagini ori note de jurnal, alteori veritabile mostre de poem în proză. Arta arhisubtilităţii narative este susţinută prin ţesătura hipersensibilă a personajelor, de unde şi cultivarea unui bogat palier al tulburărilor de personalitate, feţe ale depresiei, borderline, răni de abandon etc. Vocile celor patru personaje centrale tind pe parcurs să se amestece într-un ecou general şi converg straniu, trecînd prin filtre succesive. De pildă, bolnăviciosul Sandini, beneficiar al unui transplant de inimă, este „curatoriat” narativ, pe rînd, de către ipohondrul Robi şi de către misteriosul Zeno, mistuit de o tulburare voyeuristică.

Vocile devin fragmente ale unui singur discurs, căci Crush pare a fi romanul tentativei de clarificare a unei obsesii pentru o (singură) femeie, a unei psihoze masculine colective. Sentimentul că există de fapt un alt (supra-)narator, mai presus de restul vocilor acestui roman modular şi de vocea înşelătoare a celui sub auspiciile căruia începe romanul, este întemeiat (şi nu mai puţin provocator pentru pasionaţii culiselor de naratologie ori de teorie literară). Presupusul narator, Robi, devine cu timpul doar o voce între altele, o soluţie intermediară, şi îşi pierde ori depersonalizează atributele naratoriale „tari”, spre deosebire de ceea ce se anunţă pe coperta a patra a cărţii.

Acţiunea se desfăşoară în Cluj, dar sentimentul că nu acest detaliu geografic contează aici cu adevărat devine nu mai puţin pregnant. Eroziunea convenţiei realiste are ca rezultat saltul dintr-un cronotop în altul: schimbarea decorurilor între scene contează prea puţin. Cotidianul nu capătă o importanţă în sine, doar viaţa interioară, deci nu există vreo urmă de intrigă socială. În plus, întreaga naraţiune se dovedeşte a fi refractară unei grile de lectură ideologică, ceea ce nu e de ici, de colo în peisajul prozei româneşti post-2000, unde regula o dă tocmai contrariul.

În centrul romanului pare a sta un „îngrozitor accident de maşină”, pînă la final rămas învăluit în mister, deşi explicarea lui ar fi putut fi un factor-cheie în desluşirea destinelor personajelor, dacă nu chiar a mizelor acestui gen de naraţiune neogotică, din faldurile căreia Dora Pavel a reuşit cu adevărat să-şi făurească un stil propriu, original şi îndelung exersat. Spuneam că rămîne un factor-cheie acel accident, cu atît mai mult cu cît nici Sandini, nici Robi şi nici misterioasa Tora Cadis nu pot să metabolizeze episodul cu pricina: cinci ani mai tîrziu, Tora este în continuare chinuită de moartea lui Zeno şi ajunge în pragul sinuciderii, salvată fiind doar de reîntîlnirea cu fostul său iubit, Sandini, despre care aflăm că primise între timp, prin transplant, inima celui defunct.

De altfel, dezbaterea bioetică din jurul pomenitului transplant şi obsesia erotică pentru Tora par să fie cele două psihoze colective ale romanului. Rămîn însă o mulţime de întrebări, la final, mai ales cu privire la destinul lui Zeno Raus, student la Arhitectură şi pasionat de alpinism, altfel spus, un prototip, cel puţin în aparenţele sale, evocator al unui mit al tinereţii: cum a murit, cum a decurs relaţia sa cu Tora, cum i-au murit părinţii? Şi mergînd mai departe: cum ajunge să orbească Tora? Ce meserie are totuşi Sandini, după etapa în care se aliază cu o gaşcă de profanatori de morminte?

Cum spuneam, cronotopul, contextul social, miza morală, sapienţială ori ideologică devin aici simple frivolităţi. Povestea pare blocată în culisele unei morţi care nu dovedeşte nimic, aşa cum proza Dorei Pavel pare a se îndepărta programatic de tot ce poate însemna ori se poate înţelege (adesea peiorativ) prin literatură pilduitoare.

Comportamentul motanului botezat Ortac, care cotrobăie noapte de noapte, ca un somnambul, printre cărţile din bibliotecă răsturnîndu-le, devine sugestiv şi analogic pentru toate tulburările obsesiv-compulsive ale personajelor, pentru stranietatea lor bolnăvicioasă, pentru fenomenologia izolării, pentru izbucnirile violente, pentru reacţiile psihotice, aşa cum sînt şi cele ale lui Robert Raus, „lunganul şaten cu părul pînă pe umeri, cu şuviţa care cade rebel peste ochiul stîng, deşiratul cu gît de lebădă, ochi negri apropiaţi, unghii mîncate”, chinuit de „reflexul de a supraveghea”. Robi e un narator ambiguu, grafoman şi uneori necreditabil, atît din cauza unor replieri tardive şi a unor psihologizări excesive, nesprijinite de contextualizări, dar şi întrucît rememorarea se face parcă în mod simultan de la vîrste diferite.

Cu alte cuvinte, reperul narativ, necesar orientării minimale a cititorului într-un astfel de hăţiş borderline, devine el însuşi un narator mai misterios decît personajele stranii pe care le pîndeşte şi cărora le înregistrează gesturile. Robi poartă povara unui intens complex de vinovăţie pentru moartea fratelui său, Zeno, dar care rămîne pînă la final neelucidat.

Dintr-un mănunchi de psihoze care îl vizitează („Mi-ar plăcea să fiu nebun”, „De dragul meu nu pot dormi nopţile”) se detaşează ipoteza unui (fals?) sindrom Asperger, care ar putea oferi o explicaţie decentă pentru precocitatea sa intelectuală, pentru profunzimea reflecţiilor sale cvasipoetice („Viaţa se prelingea pe lîngă toţi într-o risipă grandioasă şi crudă”), fişa clinică a subiectului ipohondru scoţînd la iveală percepţia vieţii ca o răstignire perpetuă, crize şi inflamări provocate de horror vacui, de nevoia antologică de arhivare, de neîncrederea în ceilalţi sau de obsesiile pentru Tora, de la dezlegarea numelui ei şi pînă la invocarea figurii ei în momentele cele mai intime.

O dezbatere bioetică insolită

Neogoticul păşeşte în roman mai cu seamă prin destinul lui Sandini Barb, un bolnav cardiac, ajuns profanator de morminte şi, mai apoi, noul model al pictoriţei Tora Cadis. Diagnosticul diferenţial, dincolo de mărcile depresiei care nu pare să ocolească pe nimeni, i-l conferă, pe de-o parte gelozia patologică, iar pe de alta imaginaţia morbidă, ca în paginile în care, sub influenţa modelului arheologic de prezervare a vestigiilor descoperite de curînd în urbea clujeană, proiectează configuraţia unui mormînt „inovator”, amintind parcă de experimentul gnozei noir din Translucid de Ligia Pârvulescu: „Sticla aia securizată, transparentă o vreau peste sicriul meu expus la adîncime. Un sicriu fără capac. De la mine pînă la suprafaţă – trei-patru metri de vid. Peste sticlă poate călca oricine. Cine va vrea să mă vadă, cine ar avea puterea să-mi «inhaleze» parfumul tămîios, acela să mă vadă. Dar numai de la bărbie în jos. Nu şi faţa. Aş fi precaut. Pe faţă aş avea o mască. Nimeni să nu-mi poată citi ruşinea de pe chip”.

Tora Cadis este ambiguu introdusă în scenă, ca fosta iubită a lui Sandini, dar prin ochii lui Robi: „o femeie foarte tînără şi înaltă”, cu „părul negru, ochii oblici, cenuşii”. Orfană de mamă, ajunge să se îndrăgostească în adolescenţă de verişorul ei, un student cu alură de gigolo. Mai tîrziu, descoperirea vocaţiei pentru pictură va constitui şi singurul episod luminos al romanului, proiectat aproape utopic pe fundalul întunecat al poveştii. Mănăstirea, spaţiul unde se produce iluminarea, funcţionează ca un intermezzo luminos, ca un spaţiu al regăsirii, sub ocrotirea mătuşii (ca la interbelici, mătuşa devine un simbol al refugiului adolescentin, un factor echilibrator).

Paginile despre fascinaţia lecturii, inclusiv tactilă, a răsfoirii albumelor de artă nu vor reprezenta decît preludiul scenariului violent care i se pregăteşte. Fata va fi violată sălbatic de către gaşca profanatorilor de morminte cu care se înhăitase iniţial Sandini, iar mai apoi va orbi, ajungînd să lucreze ca dansatoare într-un club de noapte. Totuşi, sfaturile mătuşii Doroteia vor răsuna din nou, spre final, în mintea fetei, însă de data aceasta într-o cheie fatalistă şi premonitorie, provocînd o dezbatere bioetică insolită: „Ai văzut tu vreo inimă care să-şi găsească liniştea în alt trup? Iar primul drept al celor morţi e dreptul la odihnă. Veşnică”.

Cu personajele devenind fantoşe demonstrative ale unor complexe, adicţii ori patologii, cartea devine şi pretextul unui studiu clinic. Am pomenit deja anomalia precocităţii lui Robi care, posedînd o memorie fabuloasă şi deţinînd la vîrsta de 10 ani cunoştinţe de teoria şi practica picturii, este construit prin jocul ambiguu al naivităţii şi inocenţei cu oblicitatea, căci – nu-i aşa? – copiii intuiesc de multe ori la fel de bine cum stau lucrurile, diferenţa făcîndu-se prin faptul că nu le acordă importanţa pe care le-o acordă adulţii. O supralicitare a maturităţii unui tînăr, de astă dată la 19 ani, întîlnim şi în cazul fratelui său, Zeno Raus, cu toate explicaţiile ori circumstanţele atenuante („Sînt expert în reconstituiri de vise”).

Remarcabilă în proza Dorei Pavel este regia minuţioasă a intrării personajelor în scenă şi a chestionării (nu şi a developării ori explicitării) identităţilor ascunse ale acestora, dislocarea gesturilor şi analiza resorturilor, a protoistoriei lor ca într-un program de editare video. Detaliile aproape picturale şi aparenţele banal-cotidiene proiectate uneori în conformitate cu sensibilitatea tehnică a slow motion-ului, dobîndind virtuţi ekphrastice implicite ori explicite, în stil de mare prozatoare, construiesc metafore ale luptei pentru supravieţuire:

„Se-mpiedicase în poalele trenciului păşind pe prima scară şi ăsta ar fi putut fi un bun răgaz să-şi amintească de cheile pe care nu le scosese, acum, cînd era să cadă şi şi-a întins spontan o mînă lateral, în timp ce corpul i s-a arcuit într-un fel nefericit, convulsionat, dizgraţios chiar, cu talpa şi glezna stîngului prinse în cracul pantalonului, aducîndu-şi repede în faţă piciorul drept, liber, şi coborînd cu el sprijinit pe treapta următoare, mîna stîngă întinsă şi încovoiată către umărul drept, capul rămas răstignit în spate, cu faţa la cer şi cu grimasa aia de surprindere pe care nu i-ar fi convenit să i-o vadă nimeni, în timp ce mijlocul ei delicat, îngust a dispărut cu totul, ascuns de bustul aplecat şi suprapus pe abdomen”.

Atrage atenţia, nu în ultimul rînd, perspectiva adoptată de personajele care îşi relatează ori îşi reactualizează obsesiile, şi anume aceea a unei forme cronicizate de spionaj, de privire interzisă. Deşi expectativa încordată precedă ori catalizează izbucnirea crizei (a acelui „crush” ivit din ambivalenţa eros-thanatos), a privi pe gaura cheii devine aici o condiţie ontologică. Nefiind singura formă de existenţă admisă, este cu siguranţă cea mai rîvnită, pentru că reface la nesfîrşit un ritual vechi de cînd lumea. Şi lui Adam trebuie să i se fi deschis întîia oară priveliştea pomului interzis printr-o gaură de cheie...

Adrian Mureşan este critic literar. Cea mai recentă carte: Vîrstele subversiunii. N. Steinhardt şi deconstrucţia utopiilor, Editura OMG, 2020.